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O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas

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Produzido entre os anos de 1998 e 2000, O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas, de Paulo Caldas e Marcelo Luna, é um premiado longa-metragem em festivais do Brasil e do exterior que conta a história de dois personagens reais de Camaragibe, região metropolitana do Recife: Hélio José Muniz, o Helinho, “justiceiro” acusado de matar mais de 40 pessoas, e Garnizé, líder comunitário e baterista da banda de rap Faces do Subúrbio.

Com pouco mais de uma hora de duração, O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas se insere no contexto de retomada do cinema brasileiro da década de 1990, impulsionado pelo barateamento e disseminação das câmeras digitais, e pelas leis de incentivo criadas naquela época. Nesse momento, a produção de filmes documentários se tornou realidade para muitas pessoas que, com as novas condições de produção, podiam fazer filmes praticamente sozinhas e com poucos recursos.

Desse boom do documentário, os novos caminhos anunciaram uma tendência mais sociológica que estava por se iniciar, como define Jean-Claude Bernardet, que entende “Cabra marcado para morrer” (1964/1984), de Eduardo Coutinho, como um divisor de águas para o documentário moderno das décadas de 60 e 70 e os documentários de 80 e 90. “Em vez dos grandes acontecimentos e dos grandes homens da história brasileira, ou de fatos e pessoas exemplares, o filme se ocupa de episódios fragmentários, personagens anônimos, aqueles que foram esquecidos e recusados pela história oficial e pela mídia” (LINS; MESQUITA, 2011, p.25).

Assim como o filme de Coutinho, O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas, tendo como pano de fundo a periferia de Recife, também traz a desigualdade, a marginalização e a exclusão social para a narrativa, através de uma dualidade que ilustra e permeia tais questões. De um lado, Helinho, o “pequeno príncipe” de Camaragibe, querido pela comunidade por eliminar “almas sebosas”, ou seja, aqueles indivíduos que fazem mal às pessoas, indesejados, que “merecem morrer para que a paz na comunidade seja garantida”. E, de outro, Garnizé, músico que vê na educação a solução para os problemas que o permeia e na música uma ferramenta de conscientização para mudar a realidade em que vive.

 

A construção da narrativa

Considerado um cinema de urgência, isto é, aquele cinema que acompanha as problemáticas sociais à medida que surge em resposta às crises que exigem registro e uma reflexão sobre os acontecimentos, Paulo Caldas e Marcelo Luna constroem a narrativa a partir dos depoimentos dos personagens e de músicas de rap, que dão o tom à mensagem audiovisual e ilustram o cotidiano mostrado na tela.

Elementos característicos da ficção são comuns durante todo o filme, como movimentos muito elaborados de câmera ou tomadas claramente encenadas que ilustram o “voz off”, aquelas vozes que estão fora do quadro, mas que pertencem ao universo sonoro do que é mostrado. Esse hibridismo na construção dos sentidos serve de apoio para a dramaticidade dos depoimentos, mas não desmerece o recorte histórico do que se pretende mostrar, uma vez que já é mesmo impossível um documentário captar a realidade tal como ela se dá.

Os enquadramentos de câmera preferidos pelos diretores reforçam essa tentativa de se trazer mais drama e emoção para o que é dito. O “primeiríssimo plano” e o “plano detalhe” mostram os personagens dos ombros para cima ou focam apenas em uma parte do rosto dos personagens, como acontece em todas as cenas em que a mãe de Helinho aparece falando do filho. A escolha por determinados planos e posicionamentos de câmera se faz, também, pela relação que estabelecem com os temas falados: assassinato, roubo, morte, violência, crime etc., mais delicados e censurados no imagético do espectador.

A música é presente em toda a obra, seja com cenas de Garnizé tocando percussão ou de conversas entre músicos que refletem sobre o rap como instrumento que dá voz às mazelas do dia a dia. Como um desabafo, a música em O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas é a expressão de quem vive nas periferias, e a posição contra hegemônica adotada pelo filme se dá nessa construção que mostra como elas se tornaram a parte esquecida da sociedade e o reflexo do descuido do Estado.

A voz do documentário

A ideia da mesma origem, mas com destinos diferentes, assumida pelos dois personagens principais, Helinho e Garnizé, também é refletida no fio narrativo do documentário, que coloca, através da montagem, as falas proferidas lado a lado. Os depoimentos de outras pessoas também contribuem para a condução da história que se deseja mostrar, e as diferentes asserções de mundo dadas sobre as mesmas questões dão ao espectador a oportunidade de reflexão.

Esse estímulo ao pensamento do público é reforçado com as falas que não chegam a uma conclusão definitiva, mas deixam a abertura para o espectador completar o pensamento do personagem. É o que acontece em 11:55, quando Helinho diz: “nesse mundo a gente tem que atirar pra não morrer. E se eu não tivesse tirado a vida de muita gente safada, eu teria morrido”, afirma. Na cena seguinte, Garnizé pondera: “eu acho que ninguém tem o direito de tirar a vida de ninguém. Só que… só o cara pensar em sair de casa de manhã cedo, ir trampar, passar o mês todinho ralando pra no final do mês ganhar 130 conto, chegar um filho da puta e meter um cano em cima de tu e tomar teu sapato, tomar tua grana, e arrombar teu barraco e…”, reflete, deixando a brecha para o espectador.

Preso nos momentos de gravação do filme, Helinho tem menos falas que Garnizé, e talvez por isso a construção da sua identidade se dê mais pelas imagens roteirizadas que captam o dia a dia da comunidade de Camaragibe, que não condena o “justiceiro” pelos crimes que cometeu. Ao contrário. Até um abaixo-assinado foi feito pela liberdade de Helinho, com o argumento de que é ele o protetor da comunidade e o responsável pela diminuição de 100% da marginalização do local.

Em meio ao uso dos depoimentos que provocam a reflexão acerca da violência em uma sociedade pobre e marcada pela desigualdade social, a construção da identidade de Helinho acaba por promover uma quebra de expectativa no espectador, que reconhece o sujeito representado mais pelo “bem” que ele fazia às “pessoas de bem”, do que pelos crimes que ele cometia contra as “almas sebosas”.

Por Luma Perobeli

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=RUco5kdM7Wk&has_verified=1

Referências:

COLUCCI, Maria Beatriz. Violência urbana e documentário brasileiro contemporâneo. Campinas, SP: [s.n.], PPG Multimeios/Unicamp, 2007. Disponível em: <http://cutter.unicamp.br/document/?code=000400906>.

LINS, Consuelo; MESQUITA, Cláudia. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. 94 p.

“O prisioneiro da grade de ferro”: autorretratos?

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São Paulo, 2002: na Casa de Detenção Professor Flamínio Fávero, localizada no Complexo Penitenciário do Carandiru, detentos aprendem a utilizar câmeras de vídeo e gravam o interior do maior presídio da América Latina e um dos maiores do mundo. A penitenciária, marcada pelo massacre ocorrido em 1992, que resultou na morte de 111 presos, foi desativada em setembro de 2002, quando três pavilhões foram implodidos e mais de 7.000 presos foram removidos para novas unidades prisionais. As imagens de O prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos), (2003), de Paulo Sacramento, foram captadas durante sete meses do ano anterior à desativação, como nos informa em texto inicial o diretor, que também assina a produção e o roteiro do filme.

Na sequência de abertura vemos, de forma invertida, a cena da implosão dos prédios, também evocada para fechar o documentário, delimitando assim o recorte temporal dos assuntos revelados ao espectador no decorrer do filme. Das nuvens de fumaça cor de tijolo vemos ressurgir o prédio, como uma espécie de imagem assombrada, que tenta esconder em fumaça a realidade do sistema carcerário do país. Dessa forma, o “movimento essencial deste filme será (e daí a importância desta sequência inicial) trazer de volta este mundo que se pretende esconder, como o prédio ressurgindo das suas cinzas” (Valente, 2003). Ao propor uma reflexão sobre a realidade do sistema penitenciário brasileiro, o filme manifesta uma posição de contra-hegemonia, indo de encontro às abordagens sensacionalistas e superficiais da grande mídia.

Tema e montagem

Após as imagens da (des)implosão, um texto reforça a particularidade do tema abordado: “- O sistema carcerário brasileiro abriga cerca de 25.000 homens (…). Quase a metade desse contingente encontra-se detida no Estado de São Paulo; – O maior presídio paulista é também um dos maiores do mundo: (…), registra em sua história a passagem de mais de 175.000 detentos.” (O prisioneiro, 2004).  Mas o filme não se restringe a mostrar a ineficácia do sistema, revelando “desde a alegria do jogo de futebol e das visitas, às realidades da prática do sexo ou religiosa, até as condições sub-humanas de celas superlotadas e os horrores de um atendimento médico precário e insuficiente” (Valente, 2003).

Para apresentar o tema, o filme foi dividido em 11 capítulos: (1) Abertura; (2) Pavilhão 8; (3) Pavilhão 2; (4) Pavilhão 5’; (5) Pavilhão 4; (6) Pavilhão 6; (7) Pavilhão 9; (8) Pavilhão 7; (9) Pavilhão 5”; (10) A noite de um detento; e  (11) Autoridades. Por essa estrutura, somos levados pelos detentos a conhecer as particularidades de cada pavilhão, destacando-se para nós os dois últimos capítulos. Em “A noite de um detento”, a câmera é passada a Joel Aparecido, detento incumbido de gravar a noite no Carandiru, o que rende uma das sequências mais marcantes do filme: Joel filma seu companheiro de cela e aponta a câmera para o que se vê além da janela de grades. Ao amanhecer, registra o companheiro acordar e diz em off, ao filmá-lo junto à janela: “Meu amigo está olhando para fora, pensando na vida, no que poderia estar fazendo lá fora…”, um momento que sintetiza toda a sequência, e mostra a potência do documentário como construção muito próxima do ficcional.

“Autoridades” é o título do capítulo que finaliza o filme, e apresenta, em bloco separado e desconexo do restante, o discurso das autoridades. Vários ex-diretores do complexo falam, e o governador de São Paulo à época, Geraldo Alckmin (2001-2006), discursa na abertura de uma nova penitenciária. Como pontua Valente (2003), a fala de Alckmin destacando o número de vagas criadas para detentos em seu governo mostra-se como parte de um universo totalmente distinto da realidade que presenciamos no filme.

Relação personagens/diretor e a voz do documentário

Para Eduardo Coutinho, o documentário é sempre uma negociação: “você tem que se servir do desejo do outro para que haja filme. Isso porque, na verdade, a negociação que ocorre antes, durante e depois da filmagem, mas, sobretudo, durante, é uma negociação de desejos” (Cf. Mourão; Labaki, 2005: 131). O prisioneiro da grade de ferro expressa de forma contundente essa ideia de negociação, visto que neste filme as relações entre documentarista e documentados assumem características particulares. Paulo Sacramento, ao optar construir o filme a partir da visão dos detentos sobre o Carandiru, propôs a realização de uma oficina de vídeo, que foi ministrada por André Luís da Cunha (fotografia) e Louis Robin (Som), apresentando aos detentos os princípios técnicos necessários ao manejo da câmera, um equipamento digital igual ao usado pelo diretor de fotografia, Aloysio Raulino. Esse formato de realização mostra certo reconhecimento do diretor de suas impossibilidades, dos limites impostos ao seu conhecimento do ambiente do presídio. Assim, o movimento de “câmera na mão dos detentos” foi trabalhado na montagem, de forma a mostrar que a realidade é “fluida, inconstante e complexa” (Valente, 2003).

A proposta de Sacramento remete, pois, a uma noção de negociação que permeia toda a constituição da obra e que apresenta os personagens como participantes ativos na construção do filme, e não apenas detentos vistos por intermédio da câmera do diretor. Logo numa das primeiras cenas do filme, “FW”, um dos detentos, com a câmera na mão, canta um rap e explica ao espectador o que ele vai ver, em fala que remete à inclusão da expressão “auto-retratos”, em parênteses, como subtítulo do filme: “É a realidade na tela”; “o filme começa agora”; “esse é o Carandiru de verdade; é nosso autorretrato” (O prisioneiro, 2004). Observamos que o som no filme é todo diegético, não havendo trilha musical ou narração em off. Tudo o que ouvimos faz parte do que é filmado, seja pelos detentos ou pela equipe técnica.

Pela montagem, feita por Paulo Sacramento (profissional com larga experiência como montador)  e Idê Lacreta, as imagens feitas pelos detentos são justapostas àquelas feitas pelo diretor de fotografia, reforçando o argumento de que estamos diante de autorretratos, feitos pelos próprios personagens do filme. Raulino, o diretor de fotografia, chegou a dizer em entrevista que não se lembrava mais quais imagens tinham sido feitas por ele e quais eram dos detentos. Sabemos, porém, que no cinema é geralmente o diretor quem organiza, na edição, as vozes a serem incorporadas ao filme, assim como a lógica dos discursos.

Podemos destacar, por fim, as relações do filme com o espectador, que é convocado a compartilhar as experiências dos detentos, através de suas descrições sobre cada local e do acompanhamento próximo do seu cotidiano. Tatiana Monassa observa que, na maioria das vezes, o acesso à realidade apresentada é feito, no caso dos documentários, através da figura de um mediador e não de um contato direto. Ao usar a figura do mediador, os filmes descartam a “visceralidade” presente nas relações entre o espectador e o tema, presentes, por outro lado, em O prisioneiro da grade de ferro, filme que afirma a impossibilidade de uma mediação que não seja a da própria câmera, presente diversas vezes na imagem, “numa auto-reflexividade que integra o processo de imersão, uma vez que legitima nossa entrada no ambiente, [...] o acesso a todas as imagens e narrativas” (Monassa, 2005: 115).

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=dlIv7Pg5Ud0

Referências:

COLUCCI, Maria Beatriz. Violência urbana e documentário brasileiro contemporâneo. Campinas, SP: [s.n.], PPG Multimeios/Unicamp, 2007. Disponível em: <http://cutter.unicamp.br/document/?code=000400906>.

MONASSA, Tatiana. Da imersão, ou como a postura cinematográfica determina uma postura social. In: CAETANO, Daniel (org.). Cinema brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma década. Rio de Janeiro: Azougue Editoral, 2005, p. 111-120.

MOURÃO, Maria Dora; LABAKI, Amir (org.). O cinema do real. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

O PRISIONEIRO da grade de ferro (auto-retratos). Direção: Paulo Sacramento. Produção: Gustavo Steinberg e Paulo Sacramento. Intérpretes: Celso Ferreira de Albuquerque; Jonas de Freitas Cruz; José Heleno da Silva; João Vicente Lopes. Roteiro: Paulo Sacramento. [S.I]: Olhos de Cão; Califórnia Filmes, 2004. 1 DVD (124 min), son., color, DVD.

VALENTE, Eduardo. O prisioneiro da grade de ferro (autoretratos). Contracampo. Rio de Janeiro, n.53, 2003. Disponível em: <www.contracampo.com.br/53/prisioneirodagradedeferro.htm>.

Ônibus 174: retorno ao passado que nos convida a repensar estigmas sociais

174

12 de junho de 2000: na Zona Sul do Rio de Janeiro, um dia que poderia ser como outro qualquer é marcado por um fato que muda toda a rotina da região nobre da capital carioca. O ônibus da linha 174 Gávea-Central do Brasil é parado por um jovem armado, que faz todos os passageiros seus reféns. Em pouco tempo de ocorrência, toda a imprensa já rodeava o local, na ânsia por captar os movimentos do sequestrador e ganhar uma audiência ávida por suspense. Tudo foi transmitido ao vivo. Por trás da arma, estava Sandro Barbosa do Nascimento, 21 anos, nascido em São Gonçalo. A ocorrência, que durou quase 5 horas, teve um final trágico: a refém Geísa Firmo Gonçalves morreu baleada pelo assaltante e Sandro também faleceu, morto asfixiado dentro de um carro da Polícia Militar.

Muito se falou durante e após o sequestro, mas as informações transmitidas pela imprensa basicamente se limitavam ao fato em si. Assim, aproveitando-se da potência inerente ao documentário, que investe na duração da fala (COMOLLI, 2008), o cineasta José Padilha produziu a obra Ônibus 174 (2000), buscando percorrer toda a trajetória de Sandro com o suporte de imagens de arquivo, documentos e depoimentos de várias pessoas que estiveram ligadas a ele em alguma fase de sua vida (como meninos em situação de rua, policiais, reféns, profissionais envolvidos, jornalistas e especialistas). O que se descobre é uma história repleta de traumas, perdas e violências.

Aos seis anos de idade, Sandro assistiu o assassinato de sua mãe (que estava grávida), morta a facadas. Pouco depois, o menino foge de casa e passa a viver nas ruas, quando presencia, em 1993, o episódio que ficou conhecido como a “Chacina da Candelária”, em que oito crianças em situação de rua são assassinadas por policiais. Sandro continua nas ruas, fazendo pequenos furtos para sobreviver e consumir drogas, mas sempre alimentando o sonho de ser um artista. Ao trazer os vários relatos e tecer a sua narrativa, José Padilha deixa suspensa a ideia de que o sequestro, com cobertura em tempo real pela mídia, deu ao sequestrador a chance de se fazer existir, alimentando os seus sonhos mais recônditos.

Tema e montagem

Ao longo dos 150 minutos de filme, Padilha traça uma narrativa que não segue uma ordem cronológica, mas temática. O filme divide-se em blocos que tratam da ocorrência no dia 12 de junho de 2000: Chacina da Candelária, histórico policial de Sandro, morte da mãe, ação da polícia no sequestro, reféns e cerco policial final. Para tecer a narrativa, Padilha utiliza-se de câmeras lentas e imagens aéreas, além de registrar algumas cenas tratadas nos discursos, como a vida nas ruas, a internação nas instituições para menores infratores, dentre outras.

A voz do cineasta aparece em alguns momentos, em off, lendo documentos como boletins de ocorrência, sentença, situação de internação ou trechos de notícias. Os entrevistados por vezes aparecem falando diante da câmera e em outros casos, tecem a cobertura off de imagens. Somando-se a tudo isso, é utilizada uma sonoplastia carregada de um tom de angústia, convidando o espectador a adentrar no mundo de afetos que a obra propõe, onde sobressaem a culpa (por ser membro de uma sociedade que invisibiliza pessoas como Sandro) aliada ao sentimento de impotência diante da omissão do Estado em oferecer um suporte para meninos em situação de vulnerabilidade e também do despreparo da polícia na condução da ocorrência.

Quanto à relação dos personagens com o diretor, ela nos parece um pouco distante, pois a maioria dos relatos são colhidos seguindo o modo jornalístico da TV, em que o entrevistador não aparece e nem a sua fala. Contudo, há uma relação interessante que pode ser observada: Padilha tentou inserir vozes múltiplas, apresentando uma teia complexa de depoimentos que, juntos, reconstituem a vida de Sandro. Nesse sentido, há abertura para que os espectadores se identifiquem com algum dos personagens: seja a refém, a tia de Sandro, seus amigos, profissionais que com ele conviveram, dentre outros. A frustração que muitos demonstram em suas falas é compartilhada com quem assiste ao documentário, assim como a crítica à atuação da mídia, que transformou a tragédia em espetáculo, e aos policiais que demonstraram despreparo ao lidar com aquela situação.

Voz do documentário

Sabe-se que Padilha quer reconstruir a história de Sandro com o máximo de veracidade, mas ainda sim, é importante observar que há um olhar por detrás do filme e mais do que isso – um condutor da narrativa que a escreve com um recorte específico: mostrar o que a mídia tradicional não revelou. Conforme o próprio cineasta declarou em uma entrevista para o Jornal Gazeta Mercantil, sua composição fílmica teve um sentido ideológico:

Por que, então, só peguei a história dele? Porque ela é capaz de gerar lições sobre o Estado brasileiro, coisa que a história da minha vida, da vida da Geísa, de outras pessoas, não faz. Sandro é um menino de rua no limite da miséria, e a história de uma pessoa na condição dele fala sobre como o Estado lida com o problema. (…) Ao documentar uma pessoa, documento um processo. (José Padilha).

Assim, embora muitas vozes sejam ouvidas no filme, há uma que fala mais alto: a voz do documentarista, que sabia exatamente o que queria extrair do fato e os impactos que desejava provocar no espectador.  O documentário de Padilha, através de suas escolhas de enunciação e enquadramento, acaba por trazer à tona a incapacidade do poder público em lidar com os problemas sociais e as vulnerabilidades a que muitos cidadãos estão sujeitos. Esse tom de denúncia faz o espectador questionar aspectos que vão além da segurança pública, abarcando também a assistência social e os direitos humanos. E mais do que isso: é um convite à auto reflexão, incitando-o a repensar os estigmas que perpetua, os olhares preconceituosos que espalha pelas ruas e a sua omissão quando o problema está longe de sua realidade.

Por Tatiana Vieira

Assista ao filme:

https://www.youtube.com/playlist?list=PLCp1shaOHTmyoGO56lqlVq76TXOgt0vH2

Referências:

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão e documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

“E a sociedade, está fazendo o quê?”

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Com direção de Roberto T. Oliveira e João Waine, e realização do Instituto Ruhka e Sindicato Paralelo Filmes, o documentário “A Ponte” (2006) imprime no espectador a temática da desigualdade social através da história da fundação da “Casa do Zezinho”, entidade da Zona Sul de São Paulo dirigida pela educadora Dagmar Garroux, a Tia Dag, que trabalha desde 1994 para o desenvolvimento de crianças e adolescentes em situação de vulnerabilidade social.

Com participações do rapper Mano Brown, do escritor Ferréz, do secretário de desenvolvimento social Floriano Pesaro, do atleta e educador voluntário Fabio Gurgel e do empresário João Batista Cardoso, dentre outros, a narrativa do documentário é construída à luz das vivências de cada uma dessas vozes que falam, e assume uma posição contra hegemônica em relação às construções midiáticas tradicionais, isto é, adota discursos contrários aos dos grandes meios de comunicação.

A obra começa ilustrando o tema abordado (desigualdade social) e situando o espectador sobre o lugar de fala do filme (periferia de São Paulo). Já na explicação da simbologia da ponte do Rio Pinheiros, percebe-se a inserção de um mecanismo de incerteza, aquele mecanismo que suscita o ser político do espectador: “A ponte do Rio Pinheiros é o muro de Berlim”, afirma Tia Dag; “O Rio pinheiros divide o pobre dos ricos”, complementa Mano Brown, provocando o espectador a fazer comparações e a pensar sob novas perspectivas, diferentes daquelas apresentadas pela grande mídia.

Parte do problema

Aos nove minutos, uma sequência dinâmica de afirmações e perguntas, mostrada em voz off de forma alternada pelas pessoas que falam no documentário, instiga o espectador a responder aos questionamentos e, consequentemente, a refletir sobre a sociedade desigual em que vive. Os questionamentos trazem desconforto, e é nesse desconforto que está o objetivo do documentário.

Muito frequente na construção da narrativa, o recurso da voz off faz com que as imagens que acompanham as falas tenham um papel não só de ilustrar o que é dito, mas de sensibilizar o espectador, chamar a sua atenção e trazê-lo para dentro da narrativa. “A Ponte”, em especial, utiliza muito esse recurso através das imagens aéreas que mostram o contraste rico versus pobre das duas margens da ponte do Rio Pinheiros, remetendo ao macro, ao geral, ao todo responsável pelo problema.

“A solução principalmente tá quando as pessoas acharem que é um problema delas também, não é um problema só da favela, só da periferia. É um problema de todo mundo. Todo mundo tem que estar envolvido, porque todo mundo também sofre a consequência”. Dita pelo escritor Ferréz aos 24min35, essa frase é um exemplo de como se constrói a narrativa de “A Ponte”, que tenta, a todo o momento, conscientizar o espectador de que ele é a parte ativa do problema, e não a que espera parada a solução do mesmo.

Aos 28min51, a fala de Tia Dag serve para validar a tentativa de tornar o espectador parte do problema. E fazê-lo se sentir culpado é uma estratégia para isso: “A violência é sustentada por quem tem dinheiro [...]. ‘É só uma macoinha, e tal’. Só que a tua macoinha, meu, tem um peso. Até chegar na tua mão, já morreu muita criança, já morreu muita mãe, muito pai de família”, desabafa Dagmar.

Risco do real

Sobre o risco do real, de Comolli, os diretores de “A Ponte” abrem-se ao acaso para que a voz do documentário, no momento do “real”, traga ponderações relevantes sob a ótica mais dinâmica, sombria e perigosa das ruas, cenário da tão questionada desigualdade. Entretanto, mais do que “correr o risco”, o documentário se revela nada imprevisível quando percebemos o “real” que a montagem decidiu que valia a pena deixar.

Aos 29min16, por exemplo, valia a pena deixar a cena do motoboy que, no trânsito, pergunta a Mano Brown sobre o trabalho que o MV Bill fazia. Para reforçar a narrativa construída até o momento, valia a pena mostrar que “as pessoas estão ligadas”, como nas palavras de Mano Brown, referindo-se à politização dos jovens, à consciência da realidade que os jovens da periferia têm.

Ao final do documentário, histórias de Zezinhos que escaparam da estatística da periferia são apresentadas com o intuito também de sensibilizar o espectador, evidenciando a transformação que um acompanhamento social é capaz de provocar na vida de uma criança. Após sensibilizar o espectador, o documentário termina instigando-nos a fazer algo.

“Essa dívida que a Casa do Zezinho tem, por exemplo, hoje, financeira, não é minha não. Nem da Casa do Zezinho. É da sociedade inteira, é do mundo, é do Brasil! Porque estamos fazendo um trabalho aqui. E a sociedade, está fazendo o quê?”. Mais do que sobre desigualdade, “A Ponte” é um documentário sobre a violência social sofrida pelas pessoas da periferia e corroborada pelas pessoas que nada fazem para solucionar o problema.

Por Luma Perobeli

Assista ao documentário: https://vimeo.com/14814248

Referências:

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão e documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

Falcão: a voz dos meninos do tráfico e a antítese de MV Bill

32578524_10212015060116135_3650747421647962112_nOs anos 1990 e 2000 marcaram uma série de acontecimentos no país que tiraram os problemas da periferia da invisibilidade e os levaram até a mídia. Nos jornais, notícias de chacinas cujas suspeitas centrais eram direcionadas a policiais ou milícias. O tráfico de drogas e as ocorrências nas favelas, antes restritos às vielas das comunidades afastadas, começam a ser levados para as telas, seja nos novos modelos de programas de notícias vespertinos, como o Aqui e Agora, exibido no SBT a partir de 1991, ou através de filmes e documentários. Entre esse grupo de produções ficcionais e não ficcionais está o documentário Falcão – meninos do tráfico (2006), o qual traz em si uma série de elementos diferenciais que merecem ser analisados.

A produção, de cerca de 58 minutos, ganhou destaque maior por ter sido exibida na íntegra no programa Fantástico, da Rede Globo, no dia 19 de março de 2006, marcando um fato inédito na história da emissora e também representando uma conquista para o documentário nacional, cuja trajetória é marcada por dificuldades de distribuição e de inserção na TV aberta. Além disso, Falcão tem ainda outro diferencial: foi produzido pelo rapper MV Bill e seu empresário Celso Athayde, ambos negros e oriundos da comunidade Cidade de Deus, no Rio de Janeiro, o que proporcionou uma proximidade maior com o tema e com os entrevistados e um paralelismo interessante, o qual será mencionado posteriormente.

Tema e montagem

 

O documentário trata da vida de crianças e adolescentes envolvidos no tráfico de drogas, residentes em diversos estados e regiões do país. Embora não seja possível identificar o lugar de fala dos personagens, na divulgação do filme MV Bill relata que as gravações foram feitas após a realização dos seus shows de divulgação do CD “Traficando Informação” (1999), em várias cidades do Brasil. Além disso, o sotaque dos personagens demostra a pluralidade de origens. O filme, gravado quase que inteiramente à noite e de madrugada, é marcado por cortes bruscos, montagem acelerada, planos fechados e embaçados e com pouca profundidade de campo, o que, por si só, já nos insere no contexto vivido por esses jovens: ilegalidade, restrição da liberdade de circulação, agitação interna… O sentimento é quase de uma claustrofobia, de um tipo diferente de prisão: não com 4 paredes, mas um aprisionamento no local onde “trabalham” e circulam, como também de sua vida e destino.

O filme é divido em blocos temáticos, como a explicação dos papéis de cada um na “firma” (falcão, nome que intitula a obra, refere-se aos meninos que passam a noite vigiando a comunidade, anunciando através de foguetes e rádios de comunicação a chegada da polícia), a relação com a polícia, a iniciação no crime, a relação com a comunidade e os “X-9” (denunciantes), os históricos familiares ou a morte precoce. Percebe-se que as entrevistas foram desmembradas e montadas de acordo com cada tema, de modo a apresentar um cenário mais geral da situação, assumido pelo próprio rapper MV Bill no início do filme, quando ele aparece dentro de um carro em uma estrada de Goiânia, com uma expressão fugidia dizendo: “Eu acho que tô tentando mostrar o problema, e sendo problema precisa ser mostrado (…). Se ficar escondido como sempre ficou, as pessoas vão ficar ignorando…”. Seu objetivo, portanto, era organizar uma narrativa que revelasse um contexto até então invisível para que as pessoas pudessem refletir.

Personagens e relação com o diretor

 

Como a fisionomia dos personagens aparece sempre encoberta, seja pelas tarjas pretas, efeitos vaselina na edição, uso de camisetas sobre o rosto ou filmagem pelas costas, observa-se que o filme não quer falar de particularidades deste ou daquele personagem, mas apresentar o que há em comum naquelas vidas e em seus destinos. A grande maioria diz ter ingressado no tráfico depois de alguma revolta ou problema familiar, e o mais contundente vem no dia da exibição do documentário, quando MV Bill revela em entrevista ao Fantástico que, dos dezessete entrevistados, dezesseis haviam morrido. Ali, e também na própria obra, que termina com o depoimento de um ex-traficante que está em cadeira de rodas, revelando o quanto a vida no crime é “ingrata”, MV Bill e Athayde acabam assumindo a angústia da falta de solução para o problema. O tom das falas dos entrevistados, sempre carregado de desânimo e cansaço, ainda que os discursos tentem demonstrar força, mostra que é um caminho sem volta, iniciado muitas vezes não por vontade própria, mas oriundo de uma condição de vida que não dá muitas opções.

Por dar a oportunidade a esses jovens de se expressarem, ainda que sua identidade seja preservada, pode-se dizer que se trata de uma obra “não-hegemônica”, mas é importante pensar no lugar reservado a esses sujeitos: eles continuam na ilegalidade, no mundo obscuro (reforçado pelas imagens) e no destino infeliz. Ainda que o realismo dos discursos e que os relatos demonstrem a urgência em se encarar o problema, pode-se cair no perigo da estetização da criminalidade nas comunidades e da generalização. Além disso, em poucos momentos é possível haver uma identificação ou projeção com os personagens, pois eles vivem em um universo distante, com gírias e leis próprias. Somente quando três mulheres discursam, uma mãe de um jovem assassinado e duas esposas de traficantes também mortos, todas não envolvidas com o tráfico, é que há uma abertura para que essa projeção aconteça, com o apelo aos afetos no espectador.  Outro momento de maior impacto é quando o risco acontece e o real penetra a cena: enquanto crianças são filmadas brincando de serem traficantes e matando um X-9, são ouvidos tiros de verdade e MV Bill relata que naquele momento um delator estava sendo assassinado.

Voz do documentário

 

MV Bill assume protagonismo paralelo com os meninos ao aparecer algumas vezes no filme e também por estar sempre fazendo perguntas inquietantes aos mesmos (“Então os cana não são tão ruins assim?”; “Pra quem vende a desgraça você não acha pouco ajudarem as famílias a comprarem um gás?”; “Se você tiver filhos, como vai fazer para evitar que a droga chegue nas mãos deles?”; “Teu fiel é bandido? Você gosta de andar com bandido?”; “Como você sente vendendo o mal para as pessoas?”).

 

Com essas perguntas e também com os comentários que faz quando aparece no documentário, MV Bill, também oriundo de uma comunidade, mas com um destino diferente, consegue se firmar como a antítese daquela vida e destino dos meninos que estão no tráfico. A ele, foi dada uma oportunidade que lhe permitiu estar ali como um questionador, fazendo perguntas que muitos de nós gostaria. Mas é ele também que, por conhecer a realidade de perto, divide com os espectadores a preocupação com o problema, trazendo um olhar novo e que chama a atenção. Ao término do filme, MV Bill desabafa: “Ou a gente tem um Brasil só ou tem dois Brasis. E parece que estão cuidando mais de um e esquecendo do outro. Só que o outro tá crescendo e se transformando num monstro. Onde nós já perdemos o controle. Tá engolindo todo mundo.”

O realizador, deixa, assim, um convite à reflexão e uma inquietação no espectador, ainda que juntamente com isso venha a sensação de estar vencido por esse “monstro”. É na figura do rapper que pode estar o caminho para repensar as oportunidades a esses jovens meninos, a maioria deles com um destino trágico, o qual poderia ser mudado tirando-lhes de um ciclo vicioso que só lhes dá a chance de “vencer” (ainda que temporariamente) pelo tráfico.

Por Tatiana Vieira

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=B-s2SDi3rkY

Notícias de uma guerra particular: um marco no documentário brasileiro

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O cinema brasileiro, do final dos anos 1990 e no início do século XXI, caracterizou-se pela expansão do documentário e por sua inserção no mercado cinematográfico. Nessa expansão, um conjunto significativo de filmes voltou sua atenção para a violência urbana. É o caso do documentário Notícias de uma guerra particular (1999), que influenciou gerações de cineastas e é considerado um dos marcos do cinema contemporâneo. Dirigido por João Moreira Salles e Kátia Lund, com a colaboração de Walter Salles, Notícias buscou estabelecer uma percepção sobre o estado da violência urbana no Brasil no final da década de 1990. O cenário é o Morro de Santa Marta, bairro de Botafogo, no Rio de Janeiro, e os personagens são policiais, traficantes e moradores de favelas que se veem envolvidos numa guerra diária ligada ao narcotráfico. As pesquisas e filmagens foram feitas entre 1997 e 1998.

Tema e montagem

A determinação de um contexto particular, vivenciado no estado do Rio de Janeiro à época, fez de Notícias “um filme de urgência”, como resumiu o diretor, em material anexado ao DVD. (NOTÍCIAS, 2005). Kátia Lund lembra que a ideia de fazer um filme no morro Santa Marta foi de Walter Salles, em 1996, e surgiu da polêmica em torno da gravação de um clipe do cantor Michael Jackson, dirigido por Spike Lee. Lund fez parte da produção, num momento marcado pela prisão do traficante Marcinho do Santa Marta, o “dono do morro”. O projeto inicial era relacionado a um grupo de dança, mas transformou-se pelo contato dos diretores com a “nova” realidade. O filme foi concebido inicialmente como um programa para televisão; parte de seu financiamento veio de uma emissora francesa, interessada num documentário sobre a violência na cidade do Rio de Janeiro. Inclusive por exigência contratual, os diretores tiveram que filmar em película super-16mm.

O momento de expansão do tráfico de drogas havia criado uma verdadeira guerra civil nos morros cariocas por disputa de controle, e isso nos é informado logo na abertura do filme, em texto que é acompanhado por uma locução em off e relaciona a expansão do tráfico, a partir da metade da década de 1980, ao crescimento vertiginoso do número de homicídios no Rio de Janeiro. O texto nos apresenta estatísticas, como: “uma pessoa morre a cada meia hora no Rio, 90% delas atingidas por balas de grosso calibre.” Ou: “A Polícia Federal estima que hoje o comércio de drogas empregue 100 mil pessoas no Rio, ou seja, o mesmo número de funcionários da prefeitura da cidade”. Ao final dessa introdução ressalta que “apesar de nem todas essas pessoas morarem em favelas, é lá, exclusivamente, que a repressão se concentra”.

Antes de tudo é preciso lembrar que politicamente, o ano de 1997 no estado do Rio de Janeiro foi marcado por um momento crítico do governo do PSDB de Marcelo Alencar (1994-1998), que adotou uma política de enfrentamento ao narcotráfico, comandada pelo chefe da Secretaria de Segurança Pública, General Nilton Cerqueira, que acreditava numa solução bélica para a guerra de traficantes nos morros cariocas. As operações de confronto resultaram na prisão e morte das principais lideranças do tráfico, e na morte de vários policiais em ação. Paradoxalmente, do outro lado, o chefe geral da Polícia Civil, Hélio Luz – que exerceu o cargo de 1995 a 1997 –, pretendia mostrar como a polícia estava agindo e como esta só fazia política de controle, de repressão. Em seu depoimento ao filme, diz que “a polícia foi criada para ser corrupta e violenta, para fazer a segurança da elite que se protege recrutando moradores de periferia” (NOTÍCIAS, 2005). Também enfatiza o caráter político da polícia: “se a cidade é injusta, garantimos a sociedade injusta. O excluído fica sob controle.” O tráfico é, segundo ele, é apenas um “espaço de exclusão”. E aponta a violência da miséria: “Para o miserável é emprego, não opção, trocar R$112,00 por mês por R$300,00 por semana. A miséria é violenta” (Ibid.).

Este é o cenário de guerra apresentado pelo filme também pelos moradores de favelas, como Paulo Lins – em sua primeira aparição para a televisão, antes da publicação do livro Cidade de Deus –, o casal Janete e Adão Xalebaradã, e o líder comunitário Itamar Silva, que enfatizam as mudanças provocadas na ação dos policiais e na vida das próprias comunidades com a expansão do tráfico, especialmente após a entrada de cocaína e armas nas favelas;

Em relação à montagem pode-se analisar que aproxima-se dos princípios de uma edição jornalística: cortes secos e cartelas de informação. O filme se apresenta como reportagem já no título, numa proximidade reconhecida pelo próprio diretor. A sequência inicial, com a narração do texto informando sobre dados estatísticos relacionados à violência urbana também remete ao jornalismo, especialmente pela locução escolhida. A própria organização dos depoimentos no filme parece próxima à reportagem. Salles dividiu o filme em oito capítulos: (1) O policial; (2) O traficante; (3) O morador; (4) O início 1950-1980; (5) O combate; (6) A repressão; (7) As armas; (8) A desorganização; (9) O caos; e (10) Cansaço.

As cartelas que identificam o universo das personagens são apresentadas por “blocos” em que se alternam os depoimentos de moradores de favelas, traficantes e policiais, reforçando a identidade com o jornalismo e o cinema direto, pois que remete diretamente aos filmes de Frederic Wiseman, como enfatizado pelo próprio diretor (Ibid.).

Personagens e relação com o diretor

O papel de Hélio Luz em Notícias é determinante, não só por seu depoimento, que contribui para contextualizar as informações de outros “personagens”, como por possibilitar à equipe de filmagem o acesso às informações. Se não fosse pelo cargo ocupado por ele o filme não teria conseguido apresentar muitas imagens, como o depósito de armas e o depoimento dos meninos na instituição Padre Severino.

O “encontro inesperado” de Salles com Rodrigo Pimentel, e as gravações feitas logo após o primeiro contato, fazem surgir o depoimento que dá nome ao filme. Para o diretor, foi “ato de filmagem”, portanto carregado da intensidade do instante da tomada, pois que o entrevistado revelou-se totalmente diante da câmera, algo que pareceu inesperado até para o próprio, pela honestidade com que avalia sua ação diante da câmera. “É ato de filmagem, não teria acontecido se não estivesse sendo filmado”, diz Salles (Ibid.). Saberemos depois que Pimentel também tem formação em cinema, tendo atuado como co-produtor em Ônibus 174, no qual também tem ação decisiva para explicar os acontecimentos. Sua trajetória transformou desde então: de capitão do BOPE a inspiração para protagonista de ficção (capitão Nascimento, de Tropa de elite), e especialista em segurança pública chamado a opinar nas coberturas da área da Rede Globo de Televisão.

Outro aspecto a considerar a partir de Notícias é a recorrente ausência de referências à classe média, consumidora e motora do tráfico. Moreira Salles admitiu que não houve mesmo uma preocupação de ouvir a classe média, mas porque seu foco era a violência, não as drogas: “O consumidor é importante, mas ele se mantém longe dos tiros e das mortes”. O diretor avalia que o consumidor é o grande “sujeito oculto do filme”. (Apud COLOMBO, 2006)

Voz do documentário

Notícias nos mostra as falas dos três setores envolvidos – a polícia, os moradores e os traficantes – e portanto também uma preocupação dos diretores em dar um mesmo tratamento aos depoentes de diferentes lados dessa guerra, até no número de depoimentos utilizados. Algumas vozes se mostram convergentes em alguns aspectos, e o “quem diz” assume particular relevância. O policial, capitão Pimentel, por exemplo, dá título ao documentário. Perguntado se gostaria de participar de uma guerra, o capitão diz que já participa, “mas não é uma guerra civil, é uma guerra particular” (NOTÍCIAS, 2005). O depoimento de Pimentel se aproxima do de Hélio Luz na contestação às formas oficiais de lidar com a violência, e seriam comuns se não fossem proferidos exatamente por eles, no exercício de seus cargos.

O filme assume um desencanto e um ceticismo em relação à maneira como o problema da violência é enfrentado no Brasil. Segundo os diretores, o foco final na morte era uma certeza, a ponto de a produção esperar notícias de um policial morto em ação – já que a morte de alguém envolvido no tráfico acontecia praticamente todos os dias – para finalizar as filmagens. O final do filme, além da morte de um policial e de um morador, dá ênfase ao crescimento da violência: na tela inscrições mortuárias aparecem ocupando todo o espaço, numa lápide que ao final está completamente tomada pelos nomes que não são mais legíveis, restando somente a tela preta. João Moreira Salles informa que os nomes não foram inventados, nem quando não havia mais nenhuma possibilidade de o espectador identificá-los (Ibid.). Foram mortes reais, que a produção do filme contabilizou!

Referências:

COLOMBO, Sylvia. Ladainhas das seis da tarde. Folha de São Paulo. São Paulo, 26 mar. 2006. Caderno Mais. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2603200610.htm> Acesso em: 25 mai. 2006.

NOTICIAS de uma guerra particular. Direção: João Moreira Salles e Kátia Lund. Produção: Intérpretes: Hélio Luz; Rodrigo Pimentel; Paulo Lins; Adão Xalebaradã e outros. Roteiro: João Moreira Salles; Kátia Lund; Walter Salles. [S.I]: VideoFilmes, 2005, 2 DVDs (56 min), son., color, DVD.

*Texto extraído de:

COLUCCI, Maria Beatriz. Violência urbana e documentário brasileiro contemporâneo. Campinas,  SP: [s.n.], 2007. Disponível em: <http://cutter.unicamp.br/document/?code=000400906>.

Assista ao documentário:  https://www.youtube.com/watch?v=EAMIhC0klRo

 Por Maria Beatriz Colucci

Crítica e riso: Filomena e “Rio Doce – 60 Dias Depois”

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Os rejeitos advindos dos processos de extração de minério de ferro pela mineradora Samarco, localizada em Mariana-MG, eram concentrados em um dique que se rompeu no dia 05 de novembro de 2015, fazendo com que cerca de 32,6 milhões de m³ desse material escapassem do reservatório. Os sedimentos cobriram os distritos de Bento Rodrigues e Paracatu de Baixo. A tragédia provocou a morte de 19 pessoas, derrubou grande parte das infraestruturas dos locais e inundou casas e propriedades rurais, atingindo cerca de 2,2 mil hectares.

O material fluiu até Barra Longa-MG, no distrito de Gesteira, onde atingiu o Rio Doce. Em uma extensão de 113 km, os detritos prejudicaram a pesca, a fauna e flora típica dos locais e o abastecimento de água potável em todo o percurso das águas do rio, de Minas Gerais até o Espírito Santo.

Dois meses após a tragédia, o documentário “Rio Doce – 60 dias depois – a atriz Gorete Milagres e o Fotógrafo Domenico Pugliese na rota da lama” foi ao ar na página da atriz em seu canal no YouTube. No vídeo, a atriz volta a encarnar a personagem Filomena / Filó para percorrer os principais locais aonde os detritos causaram maior impacto, conversando com moradores e expondo as principais dificuldades do cotidiano dos atingidos. O documentário nasce, como salienta Comolli (2008), a partir de um encontro: o do documentarista com a fragilidade do momento em que se depara com o caos ali instaurado.

O documentário, que mescla a atuação e a construção de uma personagem fictícia em meio a um cenário real, transgride os dois espaços principais do cinema: o da ficção e o da não ficção. No entanto as próprias distinções entre ficção e não ficção são diluídas nos estudos cinematográficos desde os primórdios do cinema, quando o hibridismo midiático e as referências extratextuais já começavam a se notar presentes nas produções audiovisuais.

Os limites entre a realidade e a ficção também tangem outra problemática: a inserção do grotesco em produções humorísticas e vice-versa. Segundo Sodré (2002), o grotesco é marcado pela figura do rebaixamento (bathos) em uma junção de elementos heterogêneos, nos quais os sentidos são postos em deslocamentos escandalosos e em situações absurdas.

O produto documental dialoga com a literacia fílmica, marcada pela capacidade do sujeito contemporâneo de analisar e avaliar o poder de imagens, sons e mensagens que o confrontam. A partir do encontro entre o documentarista, a personagem e a população com a fragilidade no momento do caos, a estratégia pôde ser utilizada na produção de um discurso capaz de acometer o espectador em afetos necessários para trabalhar em prol da população atingida.

Por Iago Rezende

É pó, é pedra, é o vício no meio do caminho

23660025_1957326210950208_1799782868_oEntre março e julho de 2010, sete meninos adolescentes participaram de uma oficina realizada no Centro de Atendimento Socioeducativo (CASE) de Goiânia, realizada pelo Movimento do Vídeo Popular. Com a intenção de fazer com que os jovens aprendessem técnicas audiovisuais, um dos resultados foi a produção do documentário É pó, é pedra, é o vício no meio do caminho, protagonizado, gravado, dirigido e montado pelos meninos (sob o acompanhamento da equipe que realizou a oficina), que imprimem no vídeo seu envolvimento com as drogas e o crime, no meio das suas diferentes trajetórias de vida.

- “Minha mãe mesmo, nunca morei com ela e nunca vou morar, porque ela não tem amor por mim. [...] O único amor que eu tinha era da minha avó, quando eu era menino”.

Com pouco mais de 15 minutos, o curta traz depoimentos dos internos, que são indagados por quem está atrás das câmeras. Só na metade do filme percebemos que o olhar de quem registra as imagens é o mesmo que o daquele que fala diante da câmera, e também é o mesmo que o de quem faz a montagem final: o olhar de jovens que se encontram numa mesma situação. Tal percepção se dá aos 8min e 23seg, quando o menino que fala aponta o dedo para a câmera e adverte o amigo que grava para que ele faça um depoimento, já que também “é um usuário de crack”.

As falas em off, que pouco aparecem no vídeo, são suficientes para que o espectador perceba a importância das intervenções e da montagem do filme para que a condução da narrativa seja a pretendida pelos idealizadores. No desenrolar do tempo, as perguntas e intervenções direcionam os internos para que eles falem o que os diretores (e também a equipe do Movimento do Vídeo Popular) querem ouvir, e o olhar dos montadores prevalece para fazer com que as imagens e depoimentos, após edição, se correlacionem e façam sentido.

- “Se eu roubar de uma pessoa, todo mundo vai ficar sabendo e eu vou ser chamado como ladrão na sociedade. Mas não é por mim, é pelo vício da droga que faz eu fazer isso”.

Pensar no julgamento feito pelas pessoas e na ociosidade que precede o início do uso das drogas é o que pretendem os sete jovens e os realizadores da oficina, que lapidaram o material bruto gravado e protagonizado pelos meninos. As primeiras falas já explicitam esses objetivos, como a proferida aos 29 segundos, que denuncia a discriminação social sofrida por eles: “Eu andava nas ruas, as pessoas já ficavam me olhando, fui desgostando. [...] Eu saía numa terça, ficava uma semana sem voltar em casa. Quando voltava os vizinhos estavam tudo com o olho desse tamanho me olhando”.

Sobre a ociosidade que permeia a vida desses adolescentes, resultado de uma estrutura familiar calcada na pouca atenção dos pais dedicada aos filhos devido às tensões familiares ou à necessidade de se trabalharem e não ter com quem deixá-los, um dos meninos é enfático: “Minha irmã é mais nova que eu. Minha mãe trabalha a maioria do tempo. Trabalha em três serviços. Passa a maioria do tempo fora de casa trabalhando, e eu fico sozinho a maioria do tempo”.

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Anunciada a linha narrativa do que vai se seguir, o curta imprime as histórias e os olhares dos internos, mas também o olhar dos idealizadores do projeto Movimento do Vídeo Popular, que ensinou, guiou e acompanhou os meninos em todos os processos de produção da obra, deixando refletir, portanto, também as suas concepções acerca do que seria interessante mostrar.

O curta não deixa claro até que ponto os jovens tiveram autonomia e/ou exclusividade para imprimirem as suas asserções de mundo, por isso, perceber que a abordagem selecionada é também fruto de um recorte feito por quem está fora dos muros do CASE, é imprescindível para que o espectador entenda que o vídeo não é a realidade, mas a representação de uma das inúmeras possíveis realidades que permeiam o assunto.

Como afirma Comolli (2008, p. 80), “longe de filmar a-realidade-tal-como-ela-se-dá, o cinema só pode apreendê-la como acumulação de relações” e, dessas relações, além do objetivo de ensinar técnicas audiovisuais para os jovens do CASE, trazer à tona as questões que cercam os jovens envolvidos com drogas, através de suas próprias falas, é também um meio de provocar neles a reflexão sobre o que fizeram.

Apesar das encenações inerentes a qualquer personagem que está sendo filmado, tais reflexões podem se mostrar, por vezes, confusas, porém, reais. Junto a esses pensamentos, os cortes se mostram poderosos quando a intenção é passar uma determinada ideia, dando pouca abertura para contestações.

Aos 7min e 44seg, por exemplo, um dos meninos manifesta sua vontade em parar de fumar crack e cometer crimes: “Sair dessa vida, que eu não dou conta mais não. Tô cansado de apanhar, cansado de ficar preso, enjaulado. Vou sair dessa vida”. Após, uma voz ao fundo se faz audível e diz “você acha que você vai…”. Um corte é feito e na sequência o garoto continua: “Sair pra estudar, né, porque eu não gosto de estudar não, falar pra você. Quando eu vejo um caderno, eu vou falar pra você, dá vontade de sumir”.

Enquanto na primeira fala o menino se mostra otimista quanto às mudanças, na fala imediatamente posterior ao corte o tom é pessimista e desanima o espectador, que talvez tenha dificuldades em depositar nele esperança com relação à sua melhora. Por mais que digam querer sair “dessa vida”, parece que eles mesmos não “botam fé” no que dizem (vide o fato de estarem em um centro socioeducativo, local para jovens reincidentes no crime).

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Esse mecanismo do corte seco no meio da fala, que imprime no espectador um tom pessimista para o futuro do adolescente, de certa forma reforça o estereótipo de que esses jovens “não têm mais jeito”, que estão “perdidos na vida”, e que “não têm mais volta”. Não explicitar até que ponto os jovens tiveram autonomia e/ou exclusividade na produção do filme é o que deixa margem para o espectador pensar que essas impressões talvez sejam fruto das intervenções de quem está fora dos muros do CASE, e não de quem está dentro.

O documentário, ao usar do dispositivo de ceder a câmera e a montagem aos meninos, consegue ser político não por quebrar estigmas e padrões, mas por abordar as duas temáticas centrais que, de certa forma, colocam o espectador num lugar de desconforto ao fazê-lo sentir-se culpado (ou, ao menos, sensível) diante da situação dos meninos, que pouco indica um futuro diferente. Dessa forma, uma brecha para a reflexão espectadora talvez seja, assim, possível e instigada.

E por mais que essas percepções infelizes sejam o estereótipo do que se esperar dos jovens que se envolvem com drogas, o fato desse estereótipo ser comum é o que nos faz refletir que a sociedade que julga e discrimina, é também a sociedade que condena; que segregar e não dar oportunidades só reproduz a lógica escravocrata que determina o lugar e o destino de cada um; que lutar para permanecer livre é a solução encontrada, e que subsistir na rua talvez seja o plano de fuga mais viável para essa condenação.

“A sociedade me influenciou por causa disso. Por causa da falta de oportunidade. Porque eles pensam que a gente faz os erros uma ou duas vezes, a gente não pode mudar de vida, que vai ser sempre aquilo”, disse um dos meninos aos 7min e 30seg. Pelas histórias, percebe-se que o tempo desses jovens não caminha com o relógio, mas com a vontade de viver intensamente o pouco tempo que ainda lhes restam, a pouca parte que lhes cabem desta sociedade que já os condenou.

Assista ao documentário: http://curtadoc.tv/curta/comportamento/e-po-e-pedra-e-o-vicio-no-meio-do-caminho/

Por Luma Perobeli

 

À sombra da marquise e a luz da exclusão

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De quantas formas é possível sentir a dor da exclusão? Para as pessoas em situação de rua nos grandes centros urbanos, a experiência de não ter um lar revela-se ainda mais dura quando se deparam com o olhar do outro. Um olhar que os ignora enquanto humanos, que está cercado pela viseira do egoísmo e com lentes repletas de preconceitos.

Em apenas oito minutos, Vladimir Seixas, no documentário À sombra da marquise (2010) consegue revelar uma das facetas da vida marginal e da sensação de perda de direitos e de humanidade. Seixas convida o espectador a pensar sobre a questão, à medida que mostra vários olhares e versões.

O filme começa com imagens de câmeras de segurança e percebe-se que o cenário é uma rua de algum bairro de classe média, com calçadas em pedras portuguesas. Além dos transeuntes, aparecem a entrada de um prédio e estabelecimentos comerciais ao lado. Em seguida, a câmera capta em close up o rosto de várias pessoas, sem identificá-las. Poderíamos nos perguntar: quem são elas? O que têm em comum ou o que as diferem? É justamente essa diferença que Seixas irá mostrar mais a frente.

É noite. Um homem caminha com um lençol na mão, estende-o sobre a calçada e se deita. Mas não dura muito. Logo se escuta o som de águas caindo, ele se levanta, abandona o local e torce sua blusa.

Corte para imagens captadas durante o dia. Agora, a câmera focaliza canos afixados em uma marquise. Um funcionário da farmácia que fica ao lado do prédio onde está a marquise relata que todas as noites o porteiro liga o registro para molhar a calçada, de modo a evitar que pessoas em situação de rua durmam ali. Em seguida, o porteiro aparece em cena e o cineasta pergunta do outro lado da câmera: “quem inventou isso?”. Ele responde: “o síndico”.

Corte para o close no rosto um homem de cabelos e bigodes brancos, sem camisa e que parece estar na cozinha de seu apartamento. Ele justifica que o sistema que joga água na calçada é uma forma de minimizar a situação, já que, segundo ele, as pessoas que ali dormiam estavam “atrapalhando todos”. E continua: “É chato porque a gente fica… Prejudicado… Não prejudicado, mas com medo de que esses caras amanhã ou depois venham fazer alguma… Sei lá, venham fazer alguma maldade aqui, quebrar o vidro, quebrar alguma coisa na loja…”. E diz que até o momento, isso não aconteceu.

É hora de ouvir aquele que ali tinha tentado se deitar, mas logo precisou levantar-se por causa da água que caía sobre si. Ele caracteriza como um ato de maldade. E diz: “a gente não pode fazer nada… Se a gente falar com eles, eles ainda chamam a polícia…”.
Outra pessoa então, assume o discurso. É um homem que transita frequentemente naquela calçada. Ele conta que uma vez viu uma família inteira abandonar o local por ter se molhado à noite, quando o sistema de água foi ligado. “Não sei porque isso”, diz, com certo tom de desaprovação. “Eu não gosto disso não… Se eu chegar aqui e arrancar o cano, eu que vou preso, né…”. E completa: “Mas nosso país é isso mesmo, né? Quem tem tem, quem não tem é pisado”. O filme, então, termina com a imagem do sujeito em situação de rua caminhando pelo bairro, há cenas da calçada molhada e o fechamento com a indicação do local: Copacabana, um bairro de classe alta da cidade do Rio de Janeiro.

Observa-se, na obra, uma tentativa de mostrar os vários olhares em torno da questão, incluindo o do próprio cineasta que, ao escolher fechar o filme com a frase do personagem “quem tem tem, quem não tem é pisado”, deixa a sua visão sobre a vida marginal e uma certa falta de esperança. Ao trazer o discurso do síndico, justificando o porquê da instalação do sistema e alegando ter medo de uma reação violenta, Seixas traz a questão da exclusão às claras, mostra que o preconceito tem endereço certo e que está longe de ser superado. O olhar do personagem que motivou o tema do filme pode ser traduzido na frase “a gente não pode fazer nada, se a gente falar com eles chamam a polícia”, reconhecendo que o preconceito não está apenas nos olhos do síndico e dos moradores do prédio, mas nas instituições que deveriam protegê-los e zelar pelos seus direitos e não o fazem.

Não se pode dizer que a obra opta por uma estética de rompimento dos jogos de poder presentes na sociedade, conforme propõe Rancière (2011), mas ao trazer os vários olhares, ela entrega ao espectador a missão de pensar sobre a questão e, de certo modo, posicionar-se sobre ela. Comolli (2008) diz que um dos grandes trunfos do documentário é perfurar a consciência de quem assiste ao filme. Na obra de Seixas, o espectador é convidado a pensar a partir da identificação que faz: ao se ver no síndico ou no transeunte que se indigna com a situação – tudo dependerá de como o filme irá afetá-lo.

As várias versões dão luz ao preconceito e chamam a uma reflexão. Em poucos minutos é apresentada a dor de ser marginalizado e de não ter um pertencimento, frutos de uma mentalidade que prefere roubar os direitos e a humanidade do outro a ceder um pouco do espaço que possui. É a voz do documentário traduzindo o que se passa no real.

Assista ao filme aqui: http://portacurtas.org.br/filme/?name=a_sombra_da_marquise

Por Tatiana Vieira

Protagonistas: os agentes da mudança social

prtoEm 2001, entrava em vigor a lei de n. 10.216, de assistência ao portador de transtornos mentais. No texto, dizia da finalidade do tratamento a incumbência em reinserir, socialmente, o paciente em seu meio. Neste contexto, o destino dos internos que, até então, era dado aos cuidados das instalações psiquiátricas de ordem manicomial, passava a ser os CAPS – Centros de Atenção Psicossocial.

O Ministério da Saúde conferiu aos CAPS a característica aberta e comunitária. Os centros, já espalhados pelo país, reúnem psicólogos, médicos, assistentes sociais e outros profissionais na tentativa de lutar em prol da luta antimanicomial e procurar cuidar de pacientes com transtornos ou sofrimentos mentais – incluindo também as vítimas de vício em entorpecentes e abusos de álcool e drogas.

Na tentativa de levar ao público o cotidiano de uma dessas unidades, a inserção da câmera cinematográfica encontrou, na região metropolitana de São Paulo, novos lugares para exercer diálogos. Por meio de entrevistas com usuários, familiares e trabalhadores da saúde, o documentário Protagonistas – Tratamento Antimanicomial teve como intuito principal fazer um retrato do panorama atual do atendimento dos CAPS no estado.

A narrativa é conduzida, na maior parte da duração do filme, por Diná Freire, mãe de um usuário do sistema. A câmera a acompanha no trajeto da unidade de saúde até a sua casa e o seu depoimento faz alusão à progressiva desconstrução e quebra de preconceitos realizada por ela e pelo espectador. Diná conta como o tratamento do filho, dependente de entorpecentes químicos, a fez compreender como o olhar empático às pessoas que sofrem de transtornos mentais é necessário.

No filme, a personagem diz que, antes, possuía vergonha em dizer da condição do filho e escondeu da família. Através do CAPS, Diná demonstra ter se construído mais forte ao conhecer casos similares – ou até mais difíceis – que o dela.

Sob os estudos do filósofo Jacques Rancière, é possível dizer que a produção artística pode ser compreendida enquanto potência para intervir no mundo. O filme documental, como exemplo, é dotado de uma sensibilidade configurada a ele e o contato do espectador com a obra pode tanto reafirmar preceitos quanto interferir nos sistemas de poder, para poder construir novas realidades.

No encerramento do filme, a voz do personagem que representa a luta antimanicomial adquire a perspectiva crítica ao elencar as dificuldades que ainda são colocadas na atenção básica das unidades do CAPS. Dentre os clamores, a necessidade de se acabar com os leitos em hospitais psiquiátricos e o financiamento das ações de economia solidária e de cooperativismo foram abordados.

É possível, a partir da criação de um senso crítico adquirido pelo contato com obras documentais e audiovisuais, desenvolver competência crítica para agir em prol de uma manifestação ideológica. Se conseguíssemos, assim como a personagem Diná, mudar os preconceitos latentes que ainda vigoram com os pacientes mentais, o filme pode tornar os portadores de transtornos protagonistas na dignidade que lhes é de direito.

Por Iago Rezende