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deus e o diabo

Deus e o Diabo em Cima da Muralha: o Carandiru pelo olhar de seus funcionários

Com direção de Daniel Lieff e Tocha Alves, montagem de Rodrigo Menecucci, e roteiro de Eduardo Benaim e Jorge Saad, “Deus e o Diabo em Cima da Muralha” (2006), de 54 minutos, revela histórias e acontecimentos do dia a dia do que foi o maior presídio da América Latina, sob as perspectivas dos funcionários. Com o patrocínio da UNIP (Universidade Paulista), a ideia trabalhada no documentário é a do médico e escritor Drauzio Varella, também narrador da obra, que por 13 anos vivenciou a rotina do Carandiru como médico voluntário.

Finalizada em setembro de 1956, a Casa de Detenção de São Paulo registrou inúmeras rebeliões e foi palco para o massacre do Carandiru, em 2 de outubro de 1992, que resultou na morte de 111 presos por uma ação da Polícia Militar. Em 2002, durante o governo de Geraldo Alckmin, o complexo foi desativado e em partes demolido, com o argumento de que a sua reforma seria economicamente inviável. O documentário foi gravado naquele ano, dias antes da implosão dos pavilhões 6, 8 e 9. No seu lançamento, em 2006, foi exibido no “É Tudo Verdade”, Festival Internacional de Documentários, e ganhou o prêmio de melhor média metragem brasileiro na 30ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

A voz do documentário e os personagens

Nesta obra, o cotidiano da penitenciária se dá pelo olhar dos poucos funcionários que dedicaram anos de suas vidas a controlar cerca de 10 mil presos todos os dias. A voz off de Drauzio Varella narra sobre a estrutura de cada pavilhão de modo a informar o espectador sobre o funcionamento da cadeia e sobre o ambiente de medo e insegurança vivido não só pelos funcionários, mas por muitos presos que exigiam que fossem transferidos dali para outras penitenciárias. Intercalando as histórias contadas com as informações narradas, as vozes do documentário aproximam o espectador da obra através dos relatos que sensibilizam e dos conteúdos que aguçam a curiosidade.

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Pequenos textos informativos ou de identificação dos personagens aparecem na tela, elucidando ainda mais o que é narrado e contribuindo para a identidade dos personagens que se deseja transmitir: a de que os carcereiros são homens simples e trabalhadores. Isso se mostra, por exemplo, com o uso do pronome demonstrativo informal “seu” no lugar de “senhor”, antes dos nomes dos funcionários. Tal construção da identidade dos personagens acaba por promover no espectador, indiretamente, uma quebra de estereótipos, pois como afirma o próprio Drauzio Varella em entrevista, muitas vezes as pessoas confundem quem é o preso e quem é o trabalhador da prisão.

Montagem

A disposição de algumas cenas demarcadas com o local, a data e uma determinada quantidade de dias nos mostra que a montagem do filme parece seguir minimamente uma ordem cronológica linear das gravações, realizadas a partir de 9 de setembro de 2002 (como aparece em uma das primeiras cenas do filme), 90 dias antes da implosão dos pavilhões 6, 8 e 9. Apesar da linearidade do uso das gravações feitas para o filme, materiais antigos são retomados para introduzir aspectos necessários para o fio condutor da narrativa.

Arquivos de canais de televisão e imagens de registro de dentro da cadeia são utilizados para fazerem uma retrospectiva do assunto que está sendo ou será mostrado ao espectador. Essas imagens têm o tempo bem demarcado, assim como as feitas para o filme, e se inserem na narrativa também com seus respectivos números de dias. Entretanto, a princípio essas descrições podem se mostrar uma incógnita para o espectador, que pode não entender do que se tratam esses números que acompanham a demarcação do espaço e do tempo das cenas.

É somente ao final do documentário que fica mais evidente essa alusão da “contagem regressiva” de dias para o fim da cadeia, quando aos 41 minutos aparece na tela a informação: “No dia 16 de setembro de 2002, a Detenção amanheceu vazia. Seus últimos presos foram transferidos no dia anterior. 53 dias depois…”. Logo em seguida, a descrição mostrada anuncia “00 dias” para a cena de Seu Valdemar, na sua casa, se preparando para assistir à implosão do Carandiru. Apesar de ter ocorrido no dia 8 de dezembro de 2002, e não no dia 9, como aparece no filme, a cena que se segue é realmente a da implosão dos pavilhões, como se a queda dos prédios colocasse fim às histórias ali vividas, e que foram relatadas a nós até esse momento do filme.

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Os depoimentos dos funcionários são dados de forma mais livres, sem perguntas bem definidas que antecedem seus relatos. Na maior parte do tempo se dão em locais que ambientam o espectador sobre o que está sendo conversado, seja caminhando pelos pavilhões ou mostrando características dos mesmos. Apesar do documentário não mostrar indagações sendo feitas aos funcionários, percebe-se que o médico Drauzio Varella, sempre com muita intimidade com os outros personagens, conduz a narrativa da história ao começar a contar algo e dar abertura para que eles continuem a falar sobre o assunto.

É o que acontece aos 35 minutos, numa cena posterior às imagens de arquivo da CNN sobre o massacre do Carandiru, quando alguns funcionários estão reunidos, sentados numa sala, e conversam sobre situações vividas por eles dentro da cadeia. “Eu acho que uma das histórias mais heroicas aqui, que mostra bem como o funcionário da detenção trabalhava, é o que aconteceu no pavilhão 8 naquele momento. Quer dizer, como é que…”, inicia Varella a sua fala, quando é interrompido por um dos funcionários que começa a falar sobre o dia da rebelião de 2 de outubro de 1992. Na sequência, outro funcionário continua o relato do colega, falando sobre uma experiência vivida por eles em 1985, no ato de outra rebelião.

Hegemonia x contra-hegemonia

Em relação às construções midiáticas tradicionais, o discurso do filme se situa numa posição contra-hegemônica quando, em certa medida, humaniza os presos ao atribuir-lhes qualidades, mesmo sem ouvi-los. Em 10:43, por exemplo, Rita Cadillac, cantora e dançarina, madrinha do presídio, afirma ter aprendido valores com os presos: “Olha, com eles eu aprendi muita coisa: respeito. Eu aprendi respeito, eu aprendi a lei deles, que o que vale é uma palavra”, afirma.

Mais à frente, em 29:43, Varella reitera essa opinião, contrapondo uma qualidade dos presos e um defeito do Estado: “Um lugar que eu senti medo na cadeia foi essa salinha aqui. Não medo de desrespeito, nada disso, porque isso nunca aconteceu. Mas medo de tuberculose, porque é muito fechado. Dia de calor aqui, sem vento, ficava completamente abafado”, disse o médico, contribuindo para essa posição contrária a das grandes mídias que comumente demoniza os presidiários ao retirar deles todo o sentimento de pessoa humana e contexto social que os envolve.

Falar das péssimas condições de infraestrutura e saúde do Carandiru e, na sequência, aos 32 minutos, apresentar e enaltecer as “gambiarras” feitas pelos presos para a realização das suas necessidades básicas, também aponta para a falta de investimento nas cadeias, para o abandono e o descaso do governo com as penitenciárias, instituições pensadas para recuperar as pessoas.

Aos 38 minutos, mais uma experiência de pavor e medo é contada por um funcionário, e mais uma vez há uma crítica implícita ao Estado, na menção a um aspecto pouco praticado por ele: “Naquele dia eu vi na minha frente uma média de 80 facas. E não podia nem correr nem pra fora e nem pra dentro. Se eu vou pra lá o bicho pega, se eu vou pra cá o bicho pega. A única coisa que valeu foi o diálogo. Só o diálogo que valeu”. Ao reiterar que o diálogo é o único método (ou o mais eficiente de todos) na lida com as pessoas presas, o documentário reforça, implicitamente, que a violência não resolve.

Na última cena do filme, os funcionários do Carandiru se reúnem, longe das autoridades, para assistirem à implosão de parte do lugar para o qual dedicaram longos anos das suas vidas e mantiveram-se firmes para controlar quem o Estado não dava importância. “Uma sensação esquisita, bem esquisita”, diz um deles, emocionado, resumindo o que pra ele simbolizou a demolição dos pavilhões 6, 8 e 9. Para alguns, tratou-se do fim de um ciclo desastroso do sistema carcerário no Brasil; para outros, de um espetáculo político midiático que não significou a reflexão e nem a reformulação desse sistema; e, para outros, o fim de “15 anos de trabalho em 7 segundos de duração”.

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=VbTMV1-0BTk

 Por Luma Perobeli

 

bope

Bope, o lado obscuro do Rio

O documentário Bope, o lado obscuro do Rio (2008), dirigido pelo francês Antoine Robin e produzido pela RTPi – Rádio e Televisão Portuguesa Internacional – é um filme que permite um vasto questionamento sobre uma série de aspectos envolvendo a narrativa audiovisual, especialmente no que tange ao olhar estrangeiro e as consequências do mesmo na enunciação e recepção, por isso, podemos dizer que é uma obra, no mínimo, controversa.

Optamos por incluí-lo nesse dossiê para buscar compreender esse “olhar de fora”, comum nas reportagens televisivas, que poderia contribuir para visibilizar a violência social brasileira, mas acaba por disseminar interpretações superficiais e simplistas sobre nossa complexa realidade social, demonstrando ainda desconhecimento de nossa história político-econômica. Muitas vezes, essa visão estrangeira vem carregada de estigmas e estereótipos, os quais podem acabar inseridos na obra através das escolhas de enquadramentos, da seleção de personagens, tipo de entrevista, montagem, dentre outras operações tomadas pelo cineasta que tornam o enunciado mais um “ponto de vista” do que a visão ampla de determinado contexto.

Filmado durante o primeiro semestre de 2008, principalmente nas favelas Jacarezinho e Morro do Cantagalo, no Rio de Janeiro, o documentário acompanha, numa espécie de diário de bordo feito através de uma narração em off, as ações de policiais da CORE – Coordenadoria de Ações Especiais da Polícia Civil do Rio de Janeiro e do BOPE – Batalhão de Operações Policiais Especiais, órgão da Polícia Militar, considerados as “tropas de elite” da polícia brasileira. No filme, são comparados respectivamente ao FBI e à SWAT, numa aproximação que não leva em conta suas diferenças e singularidades.

Como um produto televisivo destinado ao mercado europeu, o filme foi produzido somente para exibição em Portugal e na França, pela RTP. Entretanto, tornou-se conhecido dos brasileiros porque o DVD pirata acabou fazendo sucesso nos camelôs cariocas, na esteira do ocorrido no ano anterior com Tropa de Elite (2007), ficção de José Padilha, que tinha como protagonista exatamente um capitão do BOPE. Nesse sentido, partimos do princípio de que o intuito inicial era apresentar ao espectador europeu a situação da violência no Rio de Janeiro e como a tropa de policiais considerada de “elite” age diante dela.

Nas bancas de camelôs, o documentário Bope, o lado obscuro do Rio foi lançado com o título de Tropa de elite 4. O mercado da pirataria já tinha identificado o alto interesse do público pelo tema e tratado de lançar no mercado outros filmes com essa temática. No mesmo período, como Tropa de Elite 2,  piratearam Notícias de uma guerra particular (1999), de João Moreira Salles e Kátia Lund (filme que abriu esse dossiê de Violência Social). Também lançaram um Tropa de Elite 3, compilado de imagens feitas por policiais do 12º Batalhão da Polícia Militar (BPM) de Niterói sobre as operações da Polícia Militar nos morros daquela cidade.

Tema e montagem

Bope evoca a estrutura narrativa de Notícias, também organizada como reportagem televisiva que se propõe a ouvir todos os setores envolvidos na problemática da violência urbana: policiais, traficantes e moradores. Porém, faz isso de forma superficial, sem relacionar os depoimentos ao contexto brasileiro, o que não permite ao espectador estrangeiro, que desconhece a nossa realidade, estabelecer as conexões necessárias para o entendimento de um problema de tamanha complexidade.

O documentário começa acompanhando as ações do CORE, inicialmente uma operação na favela do Jacarezinho. “Às 7h30 da manhã tudo parece calmo, e de repente é o caos” (…) Parece uma guerra civil, mas é uma manhã normal no Rio de Janeiro” (BOPE, 2008), diz o locutor. A narração em off organiza todo o filme e se sustenta numa montagem sensacionalista, e numa locução  (do português Paulo Coelho) cheia de comentários, o que demonstra o ponto de vista dos realizadores, porém há que se questionar se o espectador tem competências necessárias para perceber essa mediação.

Assim, a falta de cuidado da produção com a abordagem do tema e a montagem resulta num filme desconectado, em que os depoimentos não conversam e não contribuem para a reflexão do tema. A montagem parece mais uma colagem de fragmentos do que um processo articulado. A locução só é interrompida durante a fala dos entrevistados, e ainda são cometidos equívocos, como o de identificar o BOPE como uma força especial do Exército Brasileiro.

Ao apresentar o Rio de Janeiro como uma “cidade de contradições”, o filme até mostra aos europeus aspectos da desigualdade social brasileira, mas não tem profundidade, referindo-se à cidade de forma sensacionalista, “local onde os mais ricos e os mais pobres coexistem sem trocar sequer um olhar! O Rio é um paraíso para os turistas e é também miséria!” (BOPE, 2008), diz o locutor. E seguem-se explicações superficiais e comparações generalistas, como já mencionado. O filme ainda trabalha de maneira descontextualizada os números da violência e das mortes, atribuindo, por exemplo, o aumento de 33% nas mortes de traficantes em um período de dois anos (2006-2008) a um “endurecimento da política contra a droga imposta pelo presidente Lula” (BOPE, 2008), sem informar aos espectadores dados de períodos anteriores ou buscar dar profundidade à informação.

Risco e hegemonia

Algumas cenas, filmadas durante as operações dos policiais, parecem se abrir ao risco, à possibilidade de algo não planejado acontecer. Mas percebe-se, pela própria condução da narrativa, que não foi um risco propriamente dito, mas a tentativa de  captar exatamente o que precisavam para compor a história – tiroteios, perseguições aos traficantes, crianças brincando ao redor sem serem impactadas pelas ações dos policiais e criminosos. As cenas capturadas nessas condições não são complexificadas como o contexto requer. O narrador apenas detalha o que acontece, como se sua função fosse somente a de traduzir em palavras o que é mostrado na tela.

Sobre a questão hegemonia x contra hegemonia, o fato de a obra se pautar em um modelo telejornalístico, onde o assunto já apresenta um enquadramento prévio, sem dar espaço ao espectador para refletir e fazer as suas asserções acerca que vê, acaba colocando o documentário como hegemônico.

Relação personagens e diretor e a voz do documentário

Numa tentativa de mostrar o outro lado, o filme inclui os registros feitos no Morro do Cantagalo, favela situada em Copacabana, na Zona Sul do Rio de Janeiro. Somos informados que para ter acesso ao local a produção teve que negociar um pagamento de mil reais para que um “guia” os acompanhasse. Um dos líderes do tráfico na região é entrevistado, reclama ser visto somente como traficante e promove seu “trabalho social”: “Fazemos o que o governante não faz, damos remédio, passagem. O desemprego é tão grande e a saúde tão precária que eles se revoltam e vêm para o crime, onde têm um salário muito mais alto, de R$ 5 mil a R$ 10 mil por mês.” (BOPE, 2008)). Ironicamente, é o traficante brasileiro quem explica ao realizador europeu e sua equipe um pouco sobre a realidade social brasileira.

No filme, alguns moradores contam como é conviver com a violência diária e com as perdas de familiares e amigos, mas novamente o tratamento ao tema não mostra profundidade e não busca estabelecer conexões, prejudicando a identificação do espectador  com o filme. De certo modo, todos os personagens do documentário são apresentados de maneira bastante superficial, o que impede que qualquer projeção / identificação seja feita.

O documentário dedica quase a metade do seu tempo para mostrar o pesado treinamento físico e tático do Bope e a rígida preparação dos agentes para agir em situações de confronto nas favelas, e também em ações envolvendo sequestros e reféns. Mas são preparados sobretudo para atuar nessa “guerra não declarada” das favelas, como enfatiza o policial que se exibe com os trajes e equipamentos usados nas operações. Quase 40 quilos de armamento de guerra, como exalta a fala da produtora brasileira, que ouvimos em off em algumas entrevistas. A tentativa parece ser de retratar a realidade daqueles policiais, mas isso é feito de forma simplista e generalizante, seja no que tange aos seus comportamentos, ou quanto ao dos demais personagens.

A partir de 34 minutos, o filme passa a acompanhar uma das operações do BOPE, e assume essa proximidade quase como uma vantagem, tendo a equipe de filmagem autorização inclusive para gravar dentro do “Caveirão”, o veículo blindado do BOPE. O documentário segue enfocando unicamente a corporação e ressaltando as inúmeras músicas e o longa-metragem feitos para enaltecer a imagem dos policiais como as verdadeiras “estrelas” do Rio.

Na sequência final, uma das mais impactantes do filme, vemos o Caveirão chegando ao hospital com o traficante baleado na operação que a produção acompanhou e somos informados de que esse homem morreu. O policial que atirou é saudado pelos colegas e conta que a vítima, “mesmo com dois tiros no peito, correu 20 metros”. A produtora pergunta se o suspeito, que estava armado, reagiu, ao que ele responde: “Não teve tempo”.

O oficial responsável pela operação fala sobre a sensação de “dever cumprido”, pois “é menos um elemento marginal na sociedade”. Ele ainda culpa o traficante que reagiu e sugere ironicamente: “Se eu fosse eles quando o BOPE chegasse eu me esconderia, mas eles querem pagar pra ver e é isso que acaba ocorrendo”. Tal questão, que poderia render uma discussão ampla, não é vista pela produção como motivo de aprofundamento, conforme o discurso organizado pela montagem.

Com tudo isso, o  filme acaba não contribuindo para uma reflexão crítica sobre essa lógica perversa da violência social brasileira que, seja no Rio de Janeiro,em São Paulo ou em qualquer outra metrópole brasileira, tem causas profundas e continua dizimando gerações de jovens, pobres e negros nas periferias brasileiras.

Documentário disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=9QJcRy5rz1o

Referências

BOPE, O LADO OBSCURO DO RIO.  Direção Antoine Robin. Rio de Janeiro, 2008, 51’52 minutos. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=9QJcRy5rz1o>.

UCHÔA, Alicia. ‘BOPE, o lado obscuro do Rio’. Documentário sobre as favelas exibido pela RTP chega às ruas do Rio de Janeiro. Portal G1, Rio de Janeiro, 25 SET., 2008.  Disponível em:<http://www.dnoticias.pt/hemeroteca/184727-bope-o-lado-obscuro-do-rio-GDDN184727>

 Por Beatriz Colucci
Tatiana Vieira

lembrar para no esquecer

Lembrar para não esquecer: o choque de uma realidade distante, mas ainda presente

Madrugada de 23 de agosto de 1993. Um grupo de quase cinquenta homens encapuzados entra na comunidade Vigário Geral, no Rio de Janeiro, e mata 21 pessoas. A ação durou pouco menos de uma hora. O primeiro a perder a vida foi um trabalhador que caminhava na rua, o segundo, um homem que segurava a marmita para levar ao trabalho. Em seguida, sete homens foram mortos em um bar. Parte do bando adentrou uma casa de uma família evangélica e assassinou oito pessoas, entre homens e mulheres, jovens e adultos. Nesta residência, uma menina de quinze anos foi estuprada antes de ser alvejada. Somente as crianças foram poupadas. Em outro canto da comunidade, mais quatro trabalhadores foram mortos. Poucas horas depois da ocorrência, o fato já era noticiado na mídia como a Chacina de Vigário Geral. Também foi divulgado que se tratava de uma ação de um bando de policiais em represália à morte de quatro PMs.

Lembrar para não esquecer é o título do documentário de Milton Alencar Jr. que retoma a história da chacina. O nome do filme não foi escolhido ao acaso: produzido 17 anos após o fato, em 2011, em um momento em que nenhum dos 33 acusados estava na prisão, a obra revela, de modo contundente, um cenário de revolta e desesperança. Justiça falha, comunidades esquecidas, violência que continua a fazer vítimas inocentes, Estado ineficiente. Na época em que foi gravado, tudo continuava como antes, assim como nos dias atuais: os números de assassinatos, a impunidade, a corrupção, a criminalidade e a falta de esperança crescendo em proporções exponenciais. Por isso, a iniciativa do documentarista de retomar o que rapidamente cai na estatística para mostrar que vidas importam, que a tristeza provocada lá atrás ainda dói.

Tema e montagem

O documentário começa com uma série de depoimentos, apresentados como se fizessem parte de um grande mosaico, sem a identificação, em legendas, do nome de quem fala. “A chacina foi transformadora para muitas pessoas”; “Eu ia acabar com essa polícia”; “Só morreram inocentes”; “Não tinha comando (…), virou um rolo compressor”; “Não foi feita investigação alguma. Foi feita uma grande armação, uma trapaça para apresentar uma rápida solução para a chacina de Vigário”; “Foi uma coisa terrível”; “Eu acho que estão querendo calar a gente”, disseram alguns entrevistados. Não se sabe quem são, mas o conteúdo das falas recortadas e montadas dá um panorama do que aconteceu. Corte para um cenário escuro, com uma mesa e uma cadeira de escritório e um homem negro. É o ator Antônio Pompeu. Ele passa a guiar toda a narrativa do filme, tecendo comentários como se estivesse recontando a história em meio aos depoimentos.

“Existem memórias antigas que ficam muito mais perto do que outras bem recentes. E existem fatos recentes que ficam muito mais longe do que outros bem antigos”, diz o narrador. Sua fala é acompanhada, por vezes, de imagens de arquivo e panorâmicas da cidade do Rio de Janeiro e da comunidade Vigário Geral. A maior parte dessas imagens aparece em preto e branco, reforçando o aspecto memorialístico do documentário, a retomada de um passado que precisa ser discutido naquele momento.

Pompeu fala de um Rio de Janeiro dividido em “duas cidades”, incluindo um “submundo oficial, atuante e lamentavelmente competente”, diz. Cita também a guerra entre policiais e quadrilheiros armados na última década do século XX. Parece um passado distante, mas aquele contexto continuava vigente no tempo da gravação. Na sequência, aparece a imagem da sombra de um homem identificado como “X-9”. Ele é um ex-policial que já havia cumprido sua pena e relata as truculências cometidas pelos PMs na época, incluindo a extorsão constante de traficantes. Posteriormente, falam pessoas de segmentos distintos: Sérgio Cerqueira Borges, ex-policial militar acusado de envolvimento na chacina e que conseguiu a sua liberdade e de outros ex-PMs após gravar trechos de conversas na cadeia, Vera Lucia Silva dos Santos, moradora da comunidade, o desembargador José Muiños Piñeiro, além de pessoas que presenciaram a chacina, como um sobrevivente dos tiros no bar e uma sobrevivente dos assassinatos na casa de família, familiares das vítimas e outros militares.

A montagem da obra se baseia na própria ordem dos fatos: antecedentes e motivações do crime, a noite da chacina, o dia seguinte, as investigações e as ações da Justiça, e os desdobramentos do fato, como as mortes de dez policiais acusados e o surgimento de ONGs e movimentos sociais em resposta à chacina. Milton Alencar Jr. utiliza a estética do fragmento, colocando recortes dos depoimentos um na sequência do outro. Por colher relatos de pessoas de grupos distintos, pode-se dizer que escolheu uma abordagem multiangular do fato, contudo, nas intervenções frequentes do ator Antônio Pompeu, contando a história, observa-se um posicionamento: as falas possuem adjetivos variados que demonstram a revolta com o desdobramento dos fatos, com a postura corrupta e perversa de alguns policiais, com a ineficiência da Justiça e com o próprio esquecimento da chacina. Antônio por vezes se mostra sarcástico e irônico, olha para a câmera, aponta para ela, como se estivesse bem próximo do espectador “abrindo as feridas” de uma situação que “continua a sangrar”.

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Personagens e voz do documentário

Não é só o ator que conta a história. Os personagens incrementam-na com os seus relatos, dando vários detalhes relacionados à chacina, seja da postura da polícia e do bando que se envolveu na chacina, de como as mortes ocorreram ou mesmo de como tudo se desdobrou depois. Alguns membros da polícia e da Justiça revelam suas revoltas com a impunidade, familiares desabafam sobre suas dores, sobreviventes falam de seus traumas. Certos depoimentos são apresentados em um fundo vermelho com duas telas: em uma os personagens falam, em outra, aparece um close de suas expressões faciais. Há também em alguns casos, o uso de imagens que ilustram o conteúdo dos depoimentos. Tal recurso, de fusão de expressões verbais e não verbais no mesmo quadro, de certo modo, reforça os afetos provocados pelas falas. Já uso de imagens fortes para cobrir alguns depoimentos, como as cenas dos corpos nos locais dos crimes e dos mortos reunidos em caixões do IML (imagem amplamente divulgada pelos noticiários da época), potencializam o choque provocado no espectador.

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A enunciação do documentário que, portanto, mescla várias vozes, pode ser considerada contra hegemônica tanto pelo fato de dar a voz aos familiares das vítimas, moradores e sobreviventes, personagens geralmente esquecidos pela mídia tradicional, como também pelo próprio posicionamento de denúncia que o narrador central, o ator Antônio Pompeu, assume. Ele não poupa críticas, sarcasmos e ironias à “cidade maravilhosa” e aos envolvidos no caso.

É interessante notar, ainda, que Milton Alencar Jr. também permite ao coronel Emir Laranjeiras que se posicione. Ele aparece desde o início da obra e somente ao final descobre-se que o mesmo foi acusado de chefiar uma parte dos policiais envolvidos na chacina, enquanto comandante do 9º batalhão da PM. Nesse sentido, o documentarista buscou dar voz aos vários envolvidos no caso, de modo a apresentar um panorama completo que permitisse ao espectador tirar as suas próprias conclusões. O coronel não foi indiciado pelo crime e nega qualquer envolvimento. Em sua última fala no documentário, diz, em referência à chacina: “eu não quero esquecer, mas também não tenho muito interesse em lembrar não”.

Mas não dá para esquecer, reforça Pompeu em sua fala final: “O Rio de Janeiro ainda é assim. As tragédias têm vários lados, a tristeza, uma só. Lembrar para não esquecer encerra este filme com a convicção de que o futuro é inexoravelmente escrito no presente. (…) Esta é a exortação aos que recusam o conformismo do destino e não desistem. As luzes vão se apagando. Cai o pano. A imensa maioria dos envolvidos com a chacina de Vigário Geral continua anônima, silenciosa, impune. O choque acabou com o silêncio dos oprimidos, mas não acabou com a promiscuidade entre polícia e bandidos (…). Nós não esqueceremos”, diz, olhando para a câmera, apontando o dedo. Em seguida, sai de cena.

No último quadro do filme, a imagem da sala escura onde estava Pompeo com a foto de uma jovem e os dizeres: “A juíza Patrícia Acioli, da 4ª vara criminal de São Gonçalo, RJ, foi assassinada com 21 tiros na madrugada de 12 de agosto de 2011, quando chegava em casa. 21 tiros na Justiça. 21 mortos em Vigário Geral”. A obra termina, assim, colocando o espectador no risco, na indeterminação não de ter uma solução pronta, mas de ter diante de si um grande problema que, direta ou indiretamente, afeta a sua vida e a de todos ao seu redor. Provocar um incômodo pode ter sido o seu objetivo, porque, como Comolli (2008) defende, é esse desconforto que consegue perfurar a consciência do espectador, permitindo-lhe que participe da obra, ou seja, que ligue o cinema à sua realidade.

Assista ao filme: https://www.youtube.com/watch?v=7JQLCtUpKrU

  

Referência: 

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão e documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

Por Tatiana Vieira

sem pena

Sem Pena: a representação da realidade do sistema de justiça criminal no Brasil

Uma coprodução entre o Instituto de Defesa do Direito de Defesa (IDDD) e a Heco Produções, “Sem Pena” é um documentário brasileiro lançado em outubro de 2014 que aborda o sistema prisional brasileiro. Com direção, produção, roteiro e montagem de Eugenio Puppo, “Sem Pena” revela ao espectador o espectro mais duro e cruel das asserções de um mundo comumente narrado pela grande mídia sob outro ponto de vista. Com quase uma hora e meia de duração, o filme ganhou os prêmios de Melhor Filme pelo Júri Popular no 47º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, e Melhor Documentário no Prêmio da Crítica do 41º Festival Sesc Melhores Filmes.

Apesar de, em dado momento, suscitar angústia no espectador, o documentário não oscila entre as dimensões do horror e do miserabilismo, como muito se vê na mídia hegemônica. A narrativa não explora o cotidiano ilícito, sufocante e áspero da vida das pessoas envolvidas com o crime, mas atinge o objetivo da reflexão através de discursos objetivos e diretos que informam, constatações que chocam e depoimentos que sensibilizam.

No segundo relato captado pelo diretor, uma mulher, ex-presidiária, conta sua experiência de contato com a policiais, que tentaram conseguir dinheiro dela para não levá-la presa. O terceiro relato corrobora essa ideia da atuação falha da polícia, indo de encontro à narrativa da grande mídia, que não expõe condutas perversas e ilícitas de alguns agentes – atitudes essas muitas vezes denunciadas por aqueles que “não têm voz”. Após dois depoimentos, vem o relato de um ex-policial, preso, o qual provoca uma quebra de expectativas por reforçar os depoimentos anteriores ao relatar atitudes inidôneas que faziam parte do seu dia a dia enquanto ainda era um policial em exercício.

“Muita coisa, hoje, eu não faria. Você pega um cara sentado na praça fumando um baseado, você levava pra delegacia, ficava 4h na delegacia pra autuar ele em flagrante. Só pra ter o bel prazer de falar: tá preso!”, declara o ex-policial. “Aquele cara que tem 200 quilos e que pode me dar 200 mil, eu vou lá e prendo ele, tomo a droga, tomo os 200 mil, e solto ele. Aí tem esse coitado que tem cinco pininhos que ele tá vendendo. Eu vou lá e pego ele, que ele não vai me dar nada, e no lugar do traficante de 200 quilos, eu vou mandar ele pra cadeia, pra cumprir a estatística”, finaliza.

A voz do documentário, a montagem e o som

No documentário, fala artista, comerciante, delegado, presos e ex-presos, coordenador de pastoral carcerária, advogado, secretário de penitenciária, professor de Direito e estudiosos do assunto, jornalista e defensor público. Todos que refletem e expõem suas experiências estão diretamente ligados às questões do sistema carcerário brasileiro, e a montagem se faz de tal forma a provocar a reflexão no espectador, também igualmente ligado às problemáticas sociais que permeiam o assunto. “Toda agressão, toda violência, ela é uma quebra de relações. Não existe crime individual, todo crime é social. E você trabalhar para restaurar, é restaurar relações quebradas”, afirma um dos relatos, aos 39 minutos.

Os relatos nos são apresentados através de voz off, isto é, aquelas vozes que estão fora do quadro, mas minimamente associadas às imagens mostradas. Tal estratégia contribui para a noção de impessoalidade adquirida pelo espectador, uma vez que quando vemos imagens aparentemente desconexas de quem fala, voltamos toda a nossa atenção para o conteúdo que ouvimos, tendo, assim, a provocação inicial para podermos pensar sobre o tema (agora mais universal – macro, amplo – do que específico a uma determinada figura). Somente ao final, nos créditos, é que aparecem os nomes e os rostos das pessoas que falaram ao longo do filme.

Tal estratégia, não muito comum nas produções nacionais, foi oportuna para tratar o tema em questão, visto que é  bastante debatido na mídia tradicional, porém sempre com o reforço de um mesmo ponto de vista. Desse modo, espera-se que o espectador comece a assistir ao filme já com uma opinião formada, contudo, suas convicções e crenças acabam sendo desafiadas pela indeterminação proposta através da ocultação da figura que discursa.

 

Imagens, identificação e projeção

As primeiras imagens mostram uma cidade cheia de prédios, construções, carros, pessoas e barulhos, que indicam uma cidade grande como plano de fundo do filme, mas que não situam a localidade exata para o espectador, ainda que nomes de ruas sejam mostrados. Isso também contribui para o sentido mais geral, macro que o filme quer atingir, sem especificidades que limitem a reflexão do espectador acerca do tamanho do problema mostrado.

Ainda no começo, as imagens que se seguem mostram o interior de uma cadeia, o caminhar de agentes, policiais e presos em direções às celas, sempre sem mostrar os rostos, focando apenas nos pés que caminham, nas grades do lugar, e nas algemas e armas dos funcionários, contribuindo para a construção dessa impessoalidade. Barulhos dos ambientes mostrados estão presentes nas imagens, mas sons fortes e impactantes se destacam e dão o tom perturbador e dramático, apropriados à temática que será abordada, à medida que aumentam a frequência do seu ritmo e precedem o quadro com o nome “Sem | Pena”.

No caso dos depoimentos dos presos e ex-presos, personagens-chave da temática central proposta pelo documentário, pode ser que o espectador estabeleça uma relação de empatia pelo o que é falado pelos personagens, à medida que ouve deles cada relato e compreende os contextos que cada um está inserido.

Normalmente diante de uma quebra de estereótipos, visto a contra-narrativa que o documentário assume ao tentar apontar os erros do Estado com a sociedade, e não o contrário, é possível que o espectador se projete nos donos daquelas falas na torcida por dias melhores para eles. Mas, caso não haja a projeção, o filme se encarrega de, ao menos, suscitar no espectador a empatia necessária para fazer deste um mundo mais justo para todos, onde na teoria e na prática todos sejam iguais perante a lei.

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=2pctKmjMigQ

Por Luma Perobeli

 

Referências: 

LINS, Consuelo; MESQUITA, Cláudia. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. 94 p.

RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal… o que é mesmo documentário? São Paulo: Senac/SP, 2008. 447p.

 

juzo

“Juízo” e as políticas do documentário

O documentário Juízo, de Maria Augusta Ramos (2007), é a segunda produção da trilogia da diretora sobre a Justiça brasileira. No primeiro filme, “Justiça” (2004), a cineasta acompanha a rotina de varas criminais do Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro; e em “Juízo” registra audiências de adolescentes infratores realizadas na 2ª Vara da Infância e Adolescência, também do Rio, onde são aplicadas as medidas sócio-educativas. Nesta obra, o hibridismo entre documentário e ficção acaba por destacar ainda mais o que Maria Augusta chamou de “teatro da Justiça”, como já ressaltado por Tatiana Vieira Lucinda em texto anterior.

Como pela legislação brasileira os rostos dos menores não poderiam ser mostrados, ao fazer a montagem da obra, a diretora substituiu as cenas onde eles apareciam de frente por refilmagens feitas com adolescentes de comunidades carentes que viviam em “circunstâncias de risco social” semelhantes às dos personagens do filme. Esse procedimento ficcional é informado ao espectador em cartelas que abrem o filme, assumindo de forma transparente a encenação, o que nos parece dizer, no fundo, da condição de qualquer obra documental.

É importante destacar que o uso de encenações não é novo na história do cinema documentário. Em “Nanook do Norte” (1927), por exemplo, Robert Flaherty, usou tal procedimento, substituindo personagens por atores e reencenando hábitos que não eram mais praticados na época das filmagens. Em “Juízo”, a revelação do que poderia provocar uma quebra no regime de autenticidade estabelecido pelo documentário mostra-se, ao contrário, motivo de reflexão sobre a problemática social apresentada e sobre a construção ficcional das narrativas. Ao assumir a encenação como dispositivo central, o filme nos leva a refletir tanto sobre a natureza política do tema e sua complexidade – problemas que vão da estrutura da legislação até a profunda desigualdade social brasileira – quanto sobre a potência estética do documentário. Nesse sentido, trata-se de uma obra contra-hegemônica, pois a forma utilizada pela diretora para abordar o tema, mesmo diante dos obstáculos, é distinta do enquadramento midiático tradicional. Maria Augusta consegue, com suas escolhas de filmagem e montagem, despertar novos afetos no espectador.

A solução encontrada pela diretora para o impedimento definido pelo Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA), escolhendo um “outro” para as cenas de contraplano, rendeu uma experiência estética de forte impacto, que humaniza os personagens e dá ao espectador liberdade para construir seu julgamento. “Queria muito, com ‘Juízo’, humanizar a figura dos menores infratores, que é demonizada pela mídia” (Rizzo, 2008), analisa a documentarista.

Montagem e identificação

Assim como fez em “Justiça”, Maria Augusta optou por não usar entrevistas e nem narrações em off, mantendo um tom mais observativo, motivo das relações feitas entre seus filmes e o Cinema Direto. A diretora não faz perguntas, somente instala câmeras nos ambientes que investiga, sem movimentá-las, e quem conta a história são os próprios personagens. Não há muitos planos próximos, as câmeras mantém certa distância e centralidade. Este segundo filme da trilogia também preserva uma fotografia com paleta de tons mais escuros e frios, transmitindo o clima das salas de tribunais, dos corredores mal iluminados e das péssimas instalações das instituições de internamento. E também não são usadas trilhas sonoras, sendo o som composto unicamente pela fala dos personagens e os sons do ambiente.

Nas sequências das audiências, os enquadramentos são organizados da seguinte forma: em plano geral vemos todos os atores envolvidos, sendo que a promotora fica à esquerda do quadro, ocupado pela juíza ao centro e tendo o defensor público à direita. O adolescente que cometeu o delito fica de frente para a juíza e de costas para o espectador. Em local próximo, à espera do julgamento, os familiares. A juíza Luciana Fiala, que comanda nove das dez audiências editadas, domina a cena já na primeira fala e manifesta o abismo que separa seus mundos: a fala dos tribunais não é a mesma do cotidiano dos jovens. Não há diálogo nem entendimento. A juíza limita-se, em atuação já caracterizada como “espalhafatosa”, a “dar broncas” e usar de ironia, como na sequência inicial, em que diz ao adolescente que com “dois braços e duas pernas” poderia estar “vendendo bala” ao invés de roubar.

A performance desses atores sociais, bem à vontade nos papéis exercidos, destaca a dimensão teatral da vida cotidiana e contrasta com a apatia e o constrangimento dos garotos com a encenação. Os adolescentes aparecem quase sempre de cabeça baixa e mãos nas costas, sendo sujeitos a humilhações e revistas constantes no Instituto Padre Severino (IPS). Vemos que são levados por agentes que lhes dão ordens o tempo todo, guiando-os em filas por instalações precárias. Os outros personagens são profissionais reais no exercício de suas atividades: agentes da justiça, IPS e DEGASE (Departamento Geral de Ações Socioeducativas), órgão ligado à Secretaria de Estado de Assistência Social e Direitos Humanos do Rio de Janeiro.

A fala dos atores que substituem os adolescentes consegue nos sensibilizar, mesmo sabendo que aqueles sujeitos em cena não são os mesmos aos quais a juíza se dirigiu. Conforme Guimarães (2011), o filme mobiliza “nossa crença e nossa dúvida, nossa identificação e nosso distanciamento”. Em análise do filme fundamentada em Jacques Rancière, Guimarães nos lembra que “ao mesmo tempo em que explicita a partilha como divisão efetuada no sensível – ao exibir a divisão entre o mundo das instituições (juizado de menores ou prisão) e o mundo dos jovens – o filme reconfigura a partilha como constituição da comunidade”. Redistribui, portanto, reparte de outra maneira o mundo comum no qual o universo dos “menores infratores” aparecia justamente mantido à parte, incluído por exclusão. Assim, “Juízo” revela-se um filme político “não porque exibe o que era necessário mostrar ou denunciar (a injustiça irreparável – de caráter social – que recai sobre os “menores infratores”), mas porque faz da impossibilidade (de alcançar plenamente o mundo deles) uma plataforma para a invenção estética e política”. (Guimarães, 2011).

Não se trata, contudo, de um outro tipo de relação com a realidade, mas de compreender os jogos de ilusão que são colocados em cena. É o caso de Alexandre, adolescente que responde pelo homicídio do próprio pai: “o que poderia ser um hiato perturbador entre o plano em que estão a juíza, o promotor, o defensor público e o contra-plano do ator, passa a ser a imagem de uma certa apatia e indiferença do ator/personagem com relação à Lei e ao cinema, uma apatia que veste o rosto de todos os menores infratores e que apenas reitera a ausência de perspectiva e de futuro estampada em cada face, terrivelmente comum ao ator e ao personagem” (Guimarães, 2011).

Maria Augusta fala o mesmo. Diz que seu filme fala pela primeira vez de uma geração de jovens que repetem a mesma história de exclusão e falta de perspectivas: “Qualquer jovem de favela no Rio de Janeiro vive situações muito próximas às retratadas ali e pode vir a cometer delitos. Todos esses ‘adolescentes substitutos’ poderiam estar ali na frente da juíza. [...] Por isso, o desempenho deles é muito crível” (Oliveira, 2007).  É mesmo dramático ouvir de um menino de 15 anos que não sabe a data de seu nascimento! Nas sequências finais vemos a menina de 15 anos que tentou roubar a câmera fotográfica de um turista. Está novamente grávida, e com o filho ainda pequeno nos braços…. Enfim, é difícil “escapar” de “Juízo” sem pesar e indignação, sem ter ao final a sensação de que tudo aquilo não termina ali.

Referências:

GUIMARÃES, César; GUIMARÃES, Victor. Da política no documentário às políticas do documentário: notas para uma perspectiva de análise. Revista Galáxia, São Paulo, n. 22, p. 77-88, dez. 2011.

OLIVEIRA, Taís. Fala séria: entrevista Maria Augusta Ramos. Pílula Pop, Belo Horizonte, 2007. Disponível em: <http://www.pilulapop.com.br/ressonancia.php?id=95>.

RIZZO, Sérgio. “Documentário híbrido ressalta ‘teatro’ da Justiça”. Ilustrada, Folha de São Paulo: SP, 14 mar. 2008. Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1403200830.htm>.

RODRIGUES, Jéssica Ferreira. Intratextos. Rio de Janeiro, 2012. Disponível em:

www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/intratextos/article/download/2079/3370

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=UymNRVuilnA

Por Maria Beatriz Colucci

justia

Justiça: O Teatro Cruel da Vida Real

Em um corredor pouco iluminado, um policial empurra um jovem negro na cadeira de rodas. O jovem tem a perna direita e parte do pé esquerdo amputados. Eles entram em uma sala. Corte. Na imagem seguinte, o jovem aparece diante de um juiz, o qual se encontra sentado em uma tribuna mais elevada. Ao começar o diálogo, o juiz pergunta se a acusação é verdadeira. O jovem nega. O juiz pede que ele detalhe a sua prisão. Ele conta que foi acusado de arrombar uma casa e pular o muro para fugir, alegando que sua condição física jamais permitiria. O jovem pede para ser transferido da penitenciária para o hospital devido ao seu estado de saúde. O juiz nega e diz “isso é assunto médico”. E completa: “A defensora pública vai analisar a sua situação e pedir os direitos que ela acha que você merece”. Corte para uma tela preta. Em seguida, vem o letreiro: JUSTIÇA.

Este é o nome do documentário produzido por Maria Augusta Ramos, obra filmada em 2003 e lançada em 2004. O filme, de 1h47 minutos, retrata a rotina do Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro e  do Setor de Custódia da Polinter (Delegacia Especial de Polícia Interestadual). Além de registrar as audiências, sempre com a câmera estática e sem nenhuma intervenção, Maria Augusta acompanha os jovens acusados na cadeia, as rotinas de vida de seus familiares e de alguns funcionários do Tribunal.

Montagem e roteiro

A montagem do filme é feita em 3 blocos: “Carlos Eduardo”, “Geraldo”, “Ignez”, sendo o primeiro nome o de um acusado, o segundo, de um juiz, e o terceiro, de uma defensora pública. Na primeira parte, é mostrada a audiência de Carlos Eduardo, acusado de reincidência no roubo de carros. Sua esposa está grávida e a mãe acompanha tudo, com um semblante de desesperança. O jovem nega participação no crime diante da juíza, que se mantém fria durante toda a audiência, tecendo, por vezes, comentários com um  tom de sarcasmo. Ao encontrar com a defensora em particular, Carlos assume que sabia que o carro que usava era roubado.

Nos blocos seguintes, o juiz Geraldo aparece lecionando em uma sala de aula sobre “provas criminais” e depois interroga um jovem de 18 anos, Alan, que mais se parece um menino de 10, dado a sua baixa estatura. Ele é acusado de envolvimento no tráfico. Alan tem atrofia muscular decorrente de asma e a tia explica que cuida dele porque ele perdeu o pai e a mãe muito cedo. Também é revelada a rotina do juiz em casa com os filhos, assim como da defensora Maria Ignez, buscando a filha na escola e colocando-a para dormir, jantando com a família e discutindo sobre as falhas da Justiça brasileira e do sistema carcerário.

O filme não parece seguir um roteiro prévio, sendo a escolha das cenas conduzidas pelo desenrolar das histórias de cada personagem. Maria Augusta opta por acompanhar a rotina da família do réu Carlos Eduardo, do juiz Geraldo e da defensora Ignez de modo a mostrar os vários ângulos da questão tematizada. Ao fazer isso, acaba revelando problemas existentes na própria estrutura social brasileira, os quais reverberam na Justiça: do lado dos réus, jovens oriundos de favelas e comunidades, sem uma estrutura adequada ou base familiar; acima deles os juízes, que, na maior parte das cenas demonstram frieza ou preferem ignorar a realidade; e, nesse meio, a defensora pública enquanto parte do grupo que enxerga a raiz do problema, mas que se sente impotente para transformá-lo. Desse modo, Justiça acaba revelando as mazelas de uma sociedade como um todo e mostrando a urgência de mudanças no sistema de Justiça brasileiro.

Voz, som e imagem

O documentário não usa entrevistas e nem narração em off. Quem conta a história são os próprios personagens, mas eles não olham para a câmera e não desabafam com o espectador. Tudo é narrado pelo registro da vivência de cada personagem. Algo interessante é a fotografia do filme, que opta por tons mais escuros ou azulados, transmitindo o clima de frieza dos tribunais. Também não são usadas trilhas sonoras, trazendo ainda mais realismo para os registros, todos com o som direto. Essas escolhas acabam por imprimir nos afetos que chegam ao espectador um tom de agonia. É como se ele também estivesse ali, como se o seu olhar fosse o da câmera, que permanece imóvel nas audiências, sem uso de plano e contra plano. Interessante notar que, desde o início do filme, há a sensação de se assistir a uma peça encenada, como se todos estivessem atuando. É o teatro da vida real e do jogo de poderes se revelando da maneira mais crua.

Por levar às telas um universo ao qual a maioria das pessoas não têm acesso (muita gente nunca pisou em um Tribunal ou acompanhou uma audiência) e, principalmente, por não interromper nas gravações, deixando perceptíveis as diversas falhas no sistema, pode-se dizer que se trata de uma obra contra hegemônica. Ainda que não se tenha uma narração condutora da história ou entrevistas que expressem uma ou outra opinião, é possível perceber que a escolha de Maria Augusta por acompanhar essas audiências tinha um propósito: levar o espectador a refletir sobre a nossa Justiça e o nosso sistema social. É o documentário explorando sua potência de mostrar a realidade por um ângulo não conhecido.

Personagens e identificação

Cada personagem do documentário tem a sua peculiaridade. O juiz Geraldo é frio nas audiências e mais afável em casa, embora também demonstre certo tom de inquiridor com a sua filha. Já a juíza Fátima, que depois se torna desembargadora, é acompanhada somente em suas atividades profissionais, revelando quase que o tempo todo uma dureza e até apatia pelos réus. A defensora Ignez tenta ajudar os acusados, mas demonstra-se desacreditada com o sistema e o seu papel. Os réus aparecem quase que sempre cabisbaixos, recusam-se a recorrer das sentenças e demonstram certa impassibilidade diante do destino de suas vidas. A esposa de Carlos Eduardo, mesmo grávida, parece perdida e revela uma indiferença que pode ser oriunda da própria vida difícil que leva. Quem mais expressa seus sentimentos é a mãe de Carlos, que chora em várias cenas, visita o filho na cadeia, vai à igreja e reza fervorosamente, acompanha as audiências na espera da boa notícia que não chega. Nesse sentido, há uma variedade de perfis que podem gerar identificação, porém o apelo dramático maior está na personagem da mãe.

A força do documentário

Um dos momentos mais emblemáticos de Justiça é a sequência de cenas gravadas na igreja que a mãe de Carlos frequenta, quando o pastor clama pelo “Basta” na vida das pessoas que sofrem e ela repete várias vezes a palavra, expressando profundo abatimento. Em seguida, há um corte para as imagens da posse de Fátima como desembargadora e o discurso do “Basta” proferido por um colega que elogia a sua coragem e profissionalismo: “basta do medo em nossas casas, basta da submissão ao poder dos criminosos, basta de chorar nossos mortos”. Ali, nesse paralelismo de duas cenas em contextos totalmente distintos, têm-se a noção da grande distância que separa os poderosos dos fracos em uma sociedade que acostumou a mascarar suas falhas e mazelas como o caminho mais fácil.

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=qUWZHNWcj7U&feature=youtu.be

Por Tatiana Vieira

o rap do pequeno principe

O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas

Produzido entre os anos de 1998 e 2000, O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas, de Paulo Caldas e Marcelo Luna, é um premiado longa-metragem em festivais do Brasil e do exterior que conta a história de dois personagens reais de Camaragibe, região metropolitana do Recife: Hélio José Muniz, o Helinho, “justiceiro” acusado de matar mais de 40 pessoas, e Garnizé, líder comunitário e baterista da banda de rap Faces do Subúrbio.

Com pouco mais de uma hora de duração, O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas se insere no contexto de retomada do cinema brasileiro da década de 1990, impulsionado pelo barateamento e disseminação das câmeras digitais, e pelas leis de incentivo criadas naquela época. Nesse momento, a produção de filmes documentários se tornou realidade para muitas pessoas que, com as novas condições de produção, podiam fazer filmes praticamente sozinhas e com poucos recursos.

Desse boom do documentário, os novos caminhos anunciaram uma tendência mais sociológica que estava por se iniciar, como define Jean-Claude Bernardet, que entende “Cabra marcado para morrer” (1964/1984), de Eduardo Coutinho, como um divisor de águas para o documentário moderno das décadas de 60 e 70 e os documentários de 80 e 90. “Em vez dos grandes acontecimentos e dos grandes homens da história brasileira, ou de fatos e pessoas exemplares, o filme se ocupa de episódios fragmentários, personagens anônimos, aqueles que foram esquecidos e recusados pela história oficial e pela mídia” (LINS; MESQUITA, 2011, p.25).

Assim como o filme de Coutinho, O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas, tendo como pano de fundo a periferia de Recife, também traz a desigualdade, a marginalização e a exclusão social para a narrativa, através de uma dualidade que ilustra e permeia tais questões. De um lado, Helinho, o “pequeno príncipe” de Camaragibe, querido pela comunidade por eliminar “almas sebosas”, ou seja, aqueles indivíduos que fazem mal às pessoas, indesejados, que “merecem morrer para que a paz na comunidade seja garantida”. E, de outro, Garnizé, músico que vê na educação a solução para os problemas que o permeia e na música uma ferramenta de conscientização para mudar a realidade em que vive.

 

A construção da narrativa

Considerado um cinema de urgência, isto é, aquele cinema que acompanha as problemáticas sociais à medida que surge em resposta às crises que exigem registro e uma reflexão sobre os acontecimentos, Paulo Caldas e Marcelo Luna constroem a narrativa a partir dos depoimentos dos personagens e de músicas de rap, que dão o tom à mensagem audiovisual e ilustram o cotidiano mostrado na tela.

Elementos característicos da ficção são comuns durante todo o filme, como movimentos muito elaborados de câmera ou tomadas claramente encenadas que ilustram o “voz off”, aquelas vozes que estão fora do quadro, mas que pertencem ao universo sonoro do que é mostrado. Esse hibridismo na construção dos sentidos serve de apoio para a dramaticidade dos depoimentos, mas não desmerece o recorte histórico do que se pretende mostrar, uma vez que já é mesmo impossível um documentário captar a realidade tal como ela se dá.

Os enquadramentos de câmera preferidos pelos diretores reforçam essa tentativa de se trazer mais drama e emoção para o que é dito. O “primeiríssimo plano” e o “plano detalhe” mostram os personagens dos ombros para cima ou focam apenas em uma parte do rosto dos personagens, como acontece em todas as cenas em que a mãe de Helinho aparece falando do filho. A escolha por determinados planos e posicionamentos de câmera se faz, também, pela relação que estabelecem com os temas falados: assassinato, roubo, morte, violência, crime etc., mais delicados e censurados no imagético do espectador.

A música é presente em toda a obra, seja com cenas de Garnizé tocando percussão ou de conversas entre músicos que refletem sobre o rap como instrumento que dá voz às mazelas do dia a dia. Como um desabafo, a música em O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas é a expressão de quem vive nas periferias, e a posição contra hegemônica adotada pelo filme se dá nessa construção que mostra como elas se tornaram a parte esquecida da sociedade e o reflexo do descuido do Estado.

A voz do documentário

A ideia da mesma origem, mas com destinos diferentes, assumida pelos dois personagens principais, Helinho e Garnizé, também é refletida no fio narrativo do documentário, que coloca, através da montagem, as falas proferidas lado a lado. Os depoimentos de outras pessoas também contribuem para a condução da história que se deseja mostrar, e as diferentes asserções de mundo dadas sobre as mesmas questões dão ao espectador a oportunidade de reflexão.

Esse estímulo ao pensamento do público é reforçado com as falas que não chegam a uma conclusão definitiva, mas deixam a abertura para o espectador completar o pensamento do personagem. É o que acontece em 11:55, quando Helinho diz: “nesse mundo a gente tem que atirar pra não morrer. E se eu não tivesse tirado a vida de muita gente safada, eu teria morrido”, afirma. Na cena seguinte, Garnizé pondera: “eu acho que ninguém tem o direito de tirar a vida de ninguém. Só que… só o cara pensar em sair de casa de manhã cedo, ir trampar, passar o mês todinho ralando pra no final do mês ganhar 130 conto, chegar um filho da puta e meter um cano em cima de tu e tomar teu sapato, tomar tua grana, e arrombar teu barraco e…”, reflete, deixando a brecha para o espectador.

Preso nos momentos de gravação do filme, Helinho tem menos falas que Garnizé, e talvez por isso a construção da sua identidade se dê mais pelas imagens roteirizadas que captam o dia a dia da comunidade de Camaragibe, que não condena o “justiceiro” pelos crimes que cometeu. Ao contrário. Até um abaixo-assinado foi feito pela liberdade de Helinho, com o argumento de que é ele o protetor da comunidade e o responsável pela diminuição de 100% da marginalização do local.

Em meio ao uso dos depoimentos que provocam a reflexão acerca da violência em uma sociedade pobre e marcada pela desigualdade social, a construção da identidade de Helinho acaba por promover uma quebra de expectativa no espectador, que reconhece o sujeito representado mais pelo “bem” que ele fazia às “pessoas de bem”, do que pelos crimes que ele cometia contra as “almas sebosas”.

Por Luma Perobeli

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=RUco5kdM7Wk&has_verified=1

Referências:

COLUCCI, Maria Beatriz. Violência urbana e documentário brasileiro contemporâneo. Campinas, SP: [s.n.], PPG Multimeios/Unicamp, 2007. Disponível em: <http://cutter.unicamp.br/document/?code=000400906>.

LINS, Consuelo; MESQUITA, Cláudia. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. 94 p.

o prisioneiro

“O prisioneiro da grade de ferro”: autorretratos?

São Paulo, 2002: na Casa de Detenção Professor Flamínio Fávero, localizada no Complexo Penitenciário do Carandiru, detentos aprendem a utilizar câmeras de vídeo e gravam o interior do maior presídio da América Latina e um dos maiores do mundo. A penitenciária, marcada pelo massacre ocorrido em 1992, que resultou na morte de 111 presos, foi desativada em setembro de 2002, quando três pavilhões foram implodidos e mais de 7.000 presos foram removidos para novas unidades prisionais. As imagens de O prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos), (2003), de Paulo Sacramento, foram captadas durante sete meses do ano anterior à desativação, como nos informa em texto inicial o diretor, que também assina a produção e o roteiro do filme.

Na sequência de abertura vemos, de forma invertida, a cena da implosão dos prédios, também evocada para fechar o documentário, delimitando assim o recorte temporal dos assuntos revelados ao espectador no decorrer do filme. Das nuvens de fumaça cor de tijolo vemos ressurgir o prédio, como uma espécie de imagem assombrada, que tenta esconder em fumaça a realidade do sistema carcerário do país. Dessa forma, o “movimento essencial deste filme será (e daí a importância desta sequência inicial) trazer de volta este mundo que se pretende esconder, como o prédio ressurgindo das suas cinzas” (Valente, 2003). Ao propor uma reflexão sobre a realidade do sistema penitenciário brasileiro, o filme manifesta uma posição de contra-hegemonia, indo de encontro às abordagens sensacionalistas e superficiais da grande mídia.

Tema e montagem

Após as imagens da (des)implosão, um texto reforça a particularidade do tema abordado: “- O sistema carcerário brasileiro abriga cerca de 25.000 homens (…). Quase a metade desse contingente encontra-se detida no Estado de São Paulo; – O maior presídio paulista é também um dos maiores do mundo: (…), registra em sua história a passagem de mais de 175.000 detentos.” (O prisioneiro, 2004).  Mas o filme não se restringe a mostrar a ineficácia do sistema, revelando “desde a alegria do jogo de futebol e das visitas, às realidades da prática do sexo ou religiosa, até as condições sub-humanas de celas superlotadas e os horrores de um atendimento médico precário e insuficiente” (Valente, 2003).

Para apresentar o tema, o filme foi dividido em 11 capítulos: (1) Abertura; (2) Pavilhão 8; (3) Pavilhão 2; (4) Pavilhão 5’; (5) Pavilhão 4; (6) Pavilhão 6; (7) Pavilhão 9; (8) Pavilhão 7; (9) Pavilhão 5”; (10) A noite de um detento; e  (11) Autoridades. Por essa estrutura, somos levados pelos detentos a conhecer as particularidades de cada pavilhão, destacando-se para nós os dois últimos capítulos. Em “A noite de um detento”, a câmera é passada a Joel Aparecido, detento incumbido de gravar a noite no Carandiru, o que rende uma das sequências mais marcantes do filme: Joel filma seu companheiro de cela e aponta a câmera para o que se vê além da janela de grades. Ao amanhecer, registra o companheiro acordar e diz em off, ao filmá-lo junto à janela: “Meu amigo está olhando para fora, pensando na vida, no que poderia estar fazendo lá fora…”, um momento que sintetiza toda a sequência, e mostra a potência do documentário como construção muito próxima do ficcional.

“Autoridades” é o título do capítulo que finaliza o filme, e apresenta, em bloco separado e desconexo do restante, o discurso das autoridades. Vários ex-diretores do complexo falam, e o governador de São Paulo à época, Geraldo Alckmin (2001-2006), discursa na abertura de uma nova penitenciária. Como pontua Valente (2003), a fala de Alckmin destacando o número de vagas criadas para detentos em seu governo mostra-se como parte de um universo totalmente distinto da realidade que presenciamos no filme.

 

Relação personagens/diretor e a voz do documentário

Para Eduardo Coutinho, o documentário é sempre uma negociação: “você tem que se servir do desejo do outro para que haja filme. Isso porque, na verdade, a negociação que ocorre antes, durante e depois da filmagem, mas, sobretudo, durante, é uma negociação de desejos” (Cf. Mourão; Labaki, 2005: 131). O prisioneiro da grade de ferro expressa de forma contundente essa ideia de negociação, visto que neste filme as relações entre documentarista e documentados assumem características particulares. Paulo Sacramento, ao optar construir o filme a partir da visão dos detentos sobre o Carandiru, propôs a realização de uma oficina de vídeo, que foi ministrada por André Luís da Cunha (fotografia) e Louis Robin (Som), apresentando aos detentos os princípios técnicos necessários ao manejo da câmera, um equipamento digital igual ao usado pelo diretor de fotografia, Aloysio Raulino. Esse formato de realização mostra certo reconhecimento do diretor de suas impossibilidades, dos limites impostos ao seu conhecimento do ambiente do presídio. Assim, o movimento de “câmera na mão dos detentos” foi trabalhado na montagem, de forma a mostrar que a realidade é “fluida, inconstante e complexa” (Valente, 2003).

A proposta de Sacramento remete, pois, a uma noção de negociação que permeia toda a constituição da obra e que apresenta os personagens como participantes ativos na construção do filme, e não apenas detentos vistos por intermédio da câmera do diretor. Logo numa das primeiras cenas do filme, “FW”, um dos detentos, com a câmera na mão, canta um rap e explica ao espectador o que ele vai ver, em fala que remete à inclusão da expressão “auto-retratos”, em parênteses, como subtítulo do filme: “É a realidade na tela”; “o filme começa agora”; “esse é o Carandiru de verdade; é nosso autorretrato” (O prisioneiro, 2004). Observamos que o som no filme é todo diegético, não havendo trilha musical ou narração em off. Tudo o que ouvimos faz parte do que é filmado, seja pelos detentos ou pela equipe técnica.

Pela montagem, feita por Paulo Sacramento (profissional com larga experiência como montador)  e Idê Lacreta, as imagens feitas pelos detentos são justapostas àquelas feitas pelo diretor de fotografia, reforçando o argumento de que estamos diante de autorretratos, feitos pelos próprios personagens do filme. Raulino, o diretor de fotografia, chegou a dizer em entrevista que não se lembrava mais quais imagens tinham sido feitas por ele e quais eram dos detentos. Sabemos, porém, que no cinema é geralmente o diretor quem organiza, na edição, as vozes a serem incorporadas ao filme, assim como a lógica dos discursos.

Podemos destacar, por fim, as relações do filme com o espectador, que é convocado a compartilhar as experiências dos detentos, através de suas descrições sobre cada local e do acompanhamento próximo do seu cotidiano. Tatiana Monassa observa que, na maioria das vezes, o acesso à realidade apresentada é feito, no caso dos documentários, através da figura de um mediador e não de um contato direto. Ao usar a figura do mediador, os filmes descartam a “visceralidade” presente nas relações entre o espectador e o tema, presentes, por outro lado, em O prisioneiro da grade de ferro, filme que afirma a impossibilidade de uma mediação que não seja a da própria câmera, presente diversas vezes na imagem, “numa auto-reflexividade que integra o processo de imersão, uma vez que legitima nossa entrada no ambiente, [...] o acesso a todas as imagens e narrativas” (Monassa, 2005: 115).

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=dlIv7Pg5Ud0

Referências:

COLUCCI, Maria Beatriz. Violência urbana e documentário brasileiro contemporâneo. Campinas, SP: [s.n.], PPG Multimeios/Unicamp, 2007. Disponível em: <http://cutter.unicamp.br/document/?code=000400906>.

MONASSA, Tatiana. Da imersão, ou como a postura cinematográfica determina uma postura social. In: CAETANO, Daniel (org.). Cinema brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma década. Rio de Janeiro: Azougue Editoral, 2005, p. 111-120.

MOURÃO, Maria Dora; LABAKI, Amir (org.). O cinema do real. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

O PRISIONEIRO da grade de ferro (auto-retratos). Direção: Paulo Sacramento. Produção: Gustavo Steinberg e Paulo Sacramento. Intérpretes: Celso Ferreira de Albuquerque; Jonas de Freitas Cruz; José Heleno da Silva; João Vicente Lopes. Roteiro: Paulo Sacramento. [S.I]: Olhos de Cão; Califórnia Filmes, 2004. 1 DVD (124 min), son., color, DVD.

VALENTE, Eduardo. O prisioneiro da grade de ferro (autoretratos). Contracampo. Rio de Janeiro, n.53, 2003. Disponível em: <www.contracampo.com.br/53/prisioneirodagradedeferro.htm>.

onibus 174

Ônibus 174: retorno ao passado que nos convida a repensar estigmas sociais

12 de junho de 2000: na Zona Sul do Rio de Janeiro, um dia que poderia ser como outro qualquer é marcado por um fato que muda toda a rotina da região nobre da capital carioca. O ônibus da linha 174 Gávea-Central do Brasil é parado por um jovem armado, que faz todos os passageiros seus reféns. Em pouco tempo de ocorrência, toda a imprensa já rodeava o local, na ânsia por captar os movimentos do sequestrador e ganhar uma audiência ávida por suspense. Tudo foi transmitido ao vivo. Por trás da arma, estava Sandro Barbosa do Nascimento, 21 anos, nascido em São Gonçalo. A ocorrência, que durou quase 5 horas, teve um final trágico: a refém Geísa Firmo Gonçalves morreu baleada pelo assaltante e Sandro também faleceu, morto asfixiado dentro de um carro da Polícia Militar.

Muito se falou durante e após o sequestro, mas as informações transmitidas pela imprensa basicamente se limitavam ao fato em si. Assim, aproveitando-se da potência inerente ao documentário, que investe na duração da fala (COMOLLI, 2008), o cineasta José Padilha produziu a obra Ônibus 174 (2000), buscando percorrer toda a trajetória de Sandro com o suporte de imagens de arquivo, documentos e depoimentos de várias pessoas que estiveram ligadas a ele em alguma fase de sua vida (como meninos em situação de rua, policiais, reféns, profissionais envolvidos, jornalistas e especialistas). O que se descobre é uma história repleta de traumas, perdas e violências.

Aos seis anos de idade, Sandro assistiu o assassinato de sua mãe (que estava grávida), morta a facadas. Pouco depois, o menino foge de casa e passa a viver nas ruas, quando presencia, em 1993, o episódio que ficou conhecido como a “Chacina da Candelária”, em que oito crianças em situação de rua são assassinadas por policiais. Sandro continua nas ruas, fazendo pequenos furtos para sobreviver e consumir drogas, mas sempre alimentando o sonho de ser um artista. Ao trazer os vários relatos e tecer a sua narrativa, José Padilha deixa suspensa a ideia de que o sequestro, com cobertura em tempo real pela mídia, deu ao sequestrador a chance de se fazer existir, alimentando os seus sonhos mais recônditos.

Tema e montagem

Ao longo dos 150 minutos de filme, Padilha traça uma narrativa que não segue uma ordem cronológica, mas temática. O filme divide-se em blocos que tratam da ocorrência no dia 12 de junho de 2000: Chacina da Candelária, histórico policial de Sandro, morte da mãe, ação da polícia no sequestro, reféns e cerco policial final. Para tecer a narrativa, Padilha utiliza-se de câmeras lentas e imagens aéreas, além de registrar algumas cenas tratadas nos discursos, como a vida nas ruas, a internação nas instituições para menores infratores, dentre outras.

A voz do cineasta aparece em alguns momentos, em off, lendo documentos como boletins de ocorrência, sentença, situação de internação ou trechos de notícias. Os entrevistados por vezes aparecem falando diante da câmera e em outros casos, tecem a cobertura off de imagens. Somando-se a tudo isso, é utilizada uma sonoplastia carregada de um tom de angústia, convidando o espectador a adentrar no mundo de afetos que a obra propõe, onde sobressaem a culpa (por ser membro de uma sociedade que invisibiliza pessoas como Sandro) aliada ao sentimento de impotência diante da omissão do Estado em oferecer um suporte para meninos em situação de vulnerabilidade e também do despreparo da polícia na condução da ocorrência.

Quanto à relação dos personagens com o diretor, ela nos parece um pouco distante, pois a maioria dos relatos são colhidos seguindo o modo jornalístico da TV, em que o entrevistador não aparece e nem a sua fala. Contudo, há uma relação interessante que pode ser observada: Padilha tentou inserir vozes múltiplas, apresentando uma teia complexa de depoimentos que, juntos, reconstituem a vida de Sandro. Nesse sentido, há abertura para que os espectadores se identifiquem com algum dos personagens: seja a refém, a tia de Sandro, seus amigos, profissionais que com ele conviveram, dentre outros. A frustração que muitos demonstram em suas falas é compartilhada com quem assiste ao documentário, assim como a crítica à atuação da mídia, que transformou a tragédia em espetáculo, e aos policiais que demonstraram despreparo ao lidar com aquela situação.

Voz do documentário

Sabe-se que Padilha quer reconstruir a história de Sandro com o máximo de veracidade, mas ainda sim, é importante observar que há um olhar por detrás do filme e mais do que isso – um condutor da narrativa que a escreve com um recorte específico: mostrar o que a mídia tradicional não revelou. Conforme o próprio cineasta declarou em uma entrevista para o Jornal Gazeta Mercantil, sua composição fílmica teve um sentido ideológico:

Por que, então, só peguei a história dele? Porque ela é capaz de gerar lições sobre o Estado brasileiro, coisa que a história da minha vida, da vida da Geísa, de outras pessoas, não faz. Sandro é um menino de rua no limite da miséria, e a história de uma pessoa na condição dele fala sobre como o Estado lida com o problema. (…) Ao documentar uma pessoa, documento um processo. (José Padilha).

Assim, embora muitas vozes sejam ouvidas no filme, há uma que fala mais alto: a voz do documentarista, que sabia exatamente o que queria extrair do fato e os impactos que desejava provocar no espectador.  O documentário de Padilha, através de suas escolhas de enunciação e enquadramento, acaba por trazer à tona a incapacidade do poder público em lidar com os problemas sociais e as vulnerabilidades a que muitos cidadãos estão sujeitos. Esse tom de denúncia faz o espectador questionar aspectos que vão além da segurança pública, abarcando também a assistência social e os direitos humanos. E mais do que isso: é um convite à auto reflexão, incitando-o a repensar os estigmas que perpetua, os olhares preconceituosos que espalha pelas ruas e a sua omissão quando o problema está longe de sua realidade.

Por Tatiana Vieira

Assista ao filme:

https://www.youtube.com/playlist?list=PLCp1shaOHTmyoGO56lqlVq76TXOgt0vH2

Referências:

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão e documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

a ponte

“E a sociedade, está fazendo o quê?”

Com direção de Roberto T. Oliveira e João Waine, e realização do Instituto Ruhka e Sindicato Paralelo Filmes, o documentário “A Ponte” (2006) imprime no espectador a temática da desigualdade social através da história da fundação da “Casa do Zezinho”, entidade da Zona Sul de São Paulo dirigida pela educadora Dagmar Garroux, a Tia Dag, que trabalha desde 1994 para o desenvolvimento de crianças e adolescentes em situação de vulnerabilidade social.

Com participações do rapper Mano Brown, do escritor Ferréz, do secretário de desenvolvimento social Floriano Pesaro, do atleta e educador voluntário Fabio Gurgel e do empresário João Batista Cardoso, dentre outros, a narrativa do documentário é construída à luz das vivências de cada uma dessas vozes que falam, e assume uma posição contra hegemônica em relação às construções midiáticas tradicionais, isto é, adota discursos contrários aos dos grandes meios de comunicação.

A obra começa ilustrando o tema abordado (desigualdade social) e situando o espectador sobre o lugar de fala do filme (periferia de São Paulo). Já na explicação da simbologia da ponte do Rio Pinheiros, percebe-se a inserção de um mecanismo de incerteza, aquele mecanismo que suscita o ser político do espectador: “A ponte do Rio Pinheiros é o muro de Berlim”, afirma Tia Dag; “O Rio pinheiros divide o pobre dos ricos”, complementa Mano Brown, provocando o espectador a fazer comparações e a pensar sob novas perspectivas, diferentes daquelas apresentadas pela grande mídia.

Parte do problema

Aos nove minutos, uma sequência dinâmica de afirmações e perguntas, mostrada em voz off de forma alternada pelas pessoas que falam no documentário, instiga o espectador a responder aos questionamentos e, consequentemente, a refletir sobre a sociedade desigual em que vive. Os questionamentos trazem desconforto, e é nesse desconforto que está o objetivo do documentário.

Muito frequente na construção da narrativa, o recurso da voz off faz com que as imagens que acompanham as falas tenham um papel não só de ilustrar o que é dito, mas de sensibilizar o espectador, chamar a sua atenção e trazê-lo para dentro da narrativa. “A Ponte”, em especial, utiliza muito esse recurso através das imagens aéreas que mostram o contraste rico versus pobre das duas margens da ponte do Rio Pinheiros, remetendo ao macro, ao geral, ao todo responsável pelo problema.

“A solução principalmente tá quando as pessoas acharem que é um problema delas também, não é um problema só da favela, só da periferia. É um problema de todo mundo. Todo mundo tem que estar envolvido, porque todo mundo também sofre a consequência”. Dita pelo escritor Ferréz aos 24min35, essa frase é um exemplo de como se constrói a narrativa de “A Ponte”, que tenta, a todo o momento, conscientizar o espectador de que ele é a parte ativa do problema, e não a que espera parada a solução do mesmo.

Aos 28min51, a fala de Tia Dag serve para validar a tentativa de tornar o espectador parte do problema. E fazê-lo se sentir culpado é uma estratégia para isso: “A violência é sustentada por quem tem dinheiro [...]. ‘É só uma macoinha, e tal’. Só que a tua macoinha, meu, tem um peso. Até chegar na tua mão, já morreu muita criança, já morreu muita mãe, muito pai de família”, desabafa Dagmar.

Risco do real

Sobre o risco do real, de Comolli, os diretores de “A Ponte” abrem-se ao acaso para que a voz do documentário, no momento do “real”, traga ponderações relevantes sob a ótica mais dinâmica, sombria e perigosa das ruas, cenário da tão questionada desigualdade. Entretanto, mais do que “correr o risco”, o documentário se revela nada imprevisível quando percebemos o “real” que a montagem decidiu que valia a pena deixar.

Aos 29min16, por exemplo, valia a pena deixar a cena do motoboy que, no trânsito, pergunta a Mano Brown sobre o trabalho que o MV Bill fazia. Para reforçar a narrativa construída até o momento, valia a pena mostrar que “as pessoas estão ligadas”, como nas palavras de Mano Brown, referindo-se à politização dos jovens, à consciência da realidade que os jovens da periferia têm.

Ao final do documentário, histórias de Zezinhos que escaparam da estatística da periferia são apresentadas com o intuito também de sensibilizar o espectador, evidenciando a transformação que um acompanhamento social é capaz de provocar na vida de uma criança. Após sensibilizar o espectador, o documentário termina instigando-nos a fazer algo.

“Essa dívida que a Casa do Zezinho tem, por exemplo, hoje, financeira, não é minha não. Nem da Casa do Zezinho. É da sociedade inteira, é do mundo, é do Brasil! Porque estamos fazendo um trabalho aqui. E a sociedade, está fazendo o quê?”. Mais do que sobre desigualdade, “A Ponte” é um documentário sobre a violência social sofrida pelas pessoas da periferia e corroborada pelas pessoas que nada fazem para solucionar o problema.

Por Luma Perobeli

Assista ao documentário: https://vimeo.com/14814248

Referências:

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão e documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.