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Número Zero: um documentário de relações

19398929_10209659129499342_1074816101_nA situação de rua de crianças e adolescentes não é uma questão restrita aos dias atuais. Já na década de 1990, quando o Estatuto da Criança e Adolescente (ECA) entrava em vigor, muitos meninos e meninas viviam nas ruas das grandes cidades, cada um com sua história, motivações peculiares para sair de casa e para permanecer nas ruas.

Foi nessa época que Cláudia Nunes realizou um workshop onde ela conheceu de perto a realidade desse grupo na cidade de Goiânia. Sua proposta não se limitou apenas a filmá-los. A jornalista e documentarista quis compartilhar o próprio ato de filmar com eles. O resultado foi o curta Número Zero, montado e lançado apenas 20 anos depois, e com uma proposta diferente da que havia motivado as gravações: tornar pública a produção na tentativa de localizar aquelas crianças e adolescentes que apareceram diante da câmera e, assim, conhecer o destino de suas vidas.

A produção, em preto e branco, é marcada a todo tempo pelas frases: “filma aqui!”, “filmando!”, “deixa eu filmar um pouquinho!”. Quando a câmera é manuseada pelos personagens do filme, ela é tratada como algo fantástico, quase sobrenatural, capaz de revelar suas imagens de uma forma nova. Em vários momentos, eles encenam diante dela, fingem lutar entre si, beijam-se, dançam e aproximam-se dela com o intuito de desvendá-la. Parece um corpo estranho, mas que dá a eles o status de heróis pela visibilidade perdida nas ruas. Em um dos momentos, questionada por Claudia qual seria o seu sonho, uma menina responde: “ser artista de televisão”. É a força do espetáculo que impera tanto naquele momento da filmagem – quando eles se vêem ludibriados por estar diante da câmera – quanto em seu próprio mundo imaginário, de sonhos e aspirações.

Dentre as cenas gravadas pelos personagens, há abordagens violentas de policiais, consumo de drogas e o funeral de uma criança – o lado perverso da vida nas ruas. Ao mesmo tempo, são mostradas cenas de brincadeiras e amizade entre eles – a força da infância que a rua não consegue apagar. Quando Claudia intervém com perguntas, mesmo sem aparecer no filme, são questões relacionadas aos motivos de estarem nas ruas, situações vivenciadas (como a exploração sexual por policiais), se desejam permanecer nesta condição e quais os seus ideais. Uma das personagens diz que iria voltar para casa porque já tinha realizado seus dois sonhos: “ser presa e ser menina de rua”. E justifica o segundo desejo: “porque meninos de rua têm liberdade. A gente não precisa trabalhar. A gente tem amigos”.

Mais do que denunciar esta questão social, Claudia constrói uma narrativa pautada essencialmente nas relações: entre ela e os meninos, entre os meninos e a câmera, e entre eles próprios. Para Comolli (2008), é nisso que reside a essência do documentário: na relação – laço, afeto, dependência – da palavra e do corpo. Filmar o documentário é uma forma de ressignificar o mundo, fazendo-o existir para nós, ou seja, “organizar para o homem um lugar humano” (COMOLLI, 2008, 117). E não há nada mais humano que as próprias relações e os sentimentos que dela advém: partilha de afetos que leva nós, espectadores, a um estado de suspensão.

Assim, mesmo que tenha sido gravado há mais de 20 anos, conseguimos nos atualizar em cada cena, perceber o presente de cada encontro e fabular o futuro dos personagens, hoje, adultos. Esta procura é a mesma de Cláudia, ao decidir compartilhar a sua experiência tanto tempo depois. E como Di Tella (2005, p. 72) reforça: “todo documentário do passado nos fala, acima de tudo, do presente”.

O que transborda:

A vida nas ruas para crianças e adolescentes é dura. Talvez os force a amadurecer mais cedo, dadas as circunstâncias que lhes são impostas. Mas isso não lhes tira sua essência humana e pueril. É essa essência que Número Zero nos revela ao dar destaque às relações e aos encontros. Sua política não reside na denúncia, mas no convite a um novo olhar, a participar das relações que ali se estabelecem, de modo a ocupar um lugar no filme que nos permita conhecer cada personagem e enxergar além do estereótipo de “menino de rua”.

Assista ao curta aqui: http://curtadoc.tv/curta/comportamento/numero-zero/

Por Tatiana Vieira

Cinquentinha

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  • Autores: Aguinaldo Silva e Maria Elisa Berredo
  • Direção: Claudio Boeckel
  • Direção geral: Wolf Maya
  • Direção de núcleo: Wolf Maya
  • Nº de capítulos: 8
  • Período de exibição: 08/12/2009 –18/12/ 2009
  • Horário: 23h

Exibida entre 8 e 18 de dezembro de 2009, pela Rede Globo, Cinquentinha é uma minissérie de comédia que tem como principal arco narrativo os relacionamentos familiares. Para desenvolver a trama, o autor Aguinaldo Silva se inspirou em seriados estadunidenses como, por exemplo, Brothers & Sisters (2006-2011, ABC) (XAVIER, 2014). Entretanto, apesar de se tratar de uma minissérie o programa se aproxima da linguagem da telenovela. A imbricação pode ser observada desde o modo como os acontecimentos narrativos são explorados até em questões técnicas como a fotografia e enquadramento.

A macronarrativa de Cinquentinha é centrada na história de Daniel (José Wilker) um milionário que, à beira da morte, define em testamento que suas três ex-esposas, inimigas, devem se juntar para fazer suas empresas prosperarem. No fim, a mulher que se saísse melhor na missão, levaria cinquentinha, isto é, cinquenta por cento da herança. O restante ficaria para os três filhos que o empresário teve com elas. As três ex-esposas de Daniel (José Wilker) são interpretadas pelas atrizes Susana Vieira, Marília Gabriela e Betty Lago. Lara Romero (Susana Vieira) é uma atriz e diva da televisão brasileira, já Mariana Santoro (Marília Gabriela), fotógrafa de renome e Rejane Batista (Betty Lago) é adepta ao estilo de vida hippie. As três aceitam o desafio, porém não contavam com a aparição de uma quarta mulher de Daniel, Leonor Berganti (Maria Padilha) que volta da Itália com seu filho tomada de ambição pela herança.

O elenco ainda conta com Danielle Winits (Becky), Bruno Garcia (Júnior), Thaís de Campos (Celina), Pierre Baitelli (Carlo), Ângela Vieira (Leila), Zezé Motta (Naná), Emiliano Queiroz (James), Dalton Vigh (Claus), Monique Alfradique (Bárbara), Rafael Cardoso (Eduardo) e Daniela Valente (Fátima).

O universo ficcional da minissérie deu origem ao spin-off Lara com Z, protagonizado por Lara Romero (Susana Vieira), a história também traz de volta vários personagens de Cinquentinha como, por exemplo, Celina (Thaís de Campos), Bárbara (Monique Alfradique), Eliete (Paola Crossara) e Dalton Vigh (Claus).

No Plano da Expressão iremos destacar os seguintes indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição. Apesar de ser ambientada na cidade do Rio de Janeiro, grande parte das sequências de Cinquentinha acontecem no interior da mansão do falecido Daniel. Nesse contexto, a cenografia proposta pela equipe Tadeu Catharino, Mauricio Rohlfs, Ana Maria Mello e Kaká Monteiro buscou representar a riqueza da casa nos tons dourados e vermelhos, além de inúmeros móveis, vasos, flores, cortinas, tapetes, lustres dispostos nos cenários das salas e quartos, explicitando o alto poder aquisitivo dos personagens.

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Para o desenrolar do romance entre Vanessa (Tatyane Goulart), neta de Rejane, e o traficante Olhão (Fabrício Santiago), foram realizadas externas em Santa Tereza e na Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro, a fim de trazer mais veracidade para as sequências do sequestro de Daniel Júnior.

No indicador caracterização dos personagens é importante destacar que o autor Aguinaldo Silva se inspirou nos estereótipos, reforçados pela imprensa, das atrizes que interpretam as protagonistas (XAVIER, 2014). Neste sentido Susana Vieira teve sua imagem vinculada à atriz de sucesso e diva da televisão, já Betty Lago teve sua personalidade ligada ao despojado, ao bom-humor e ao místico. Marília Gabriela, por sua vez, é conhecida por relacionar-se afetivamente com homens mais jovens. Esses arquétipos são explorados tanto no desdobramento dos plots e sub plots quanto no nos figurinos das protagonistas. O figurino de Lara Romero (Susana Vieira) procura dialogar com o “estrelismo” da personagem com vestidos de tons chamativos como vermelho e rosa, brincos, pulseiras, anéis e sapatos de salto.

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Já Mariana Santoro (Marília Gabriela) busca ser moderna e jovem tanto esteticamente, com o uso de cabelo curto frisado e roupas em cores monocromáticas, quanto no comportamento, se relacionando com rapazes e mulheres mais novas. Por fim, a ex-hippie Rejane Batista (Betty Lago) faz uso de tecidos leves, coloridos, maxicolares, além de um cabelo alaranjado arrepiado e desmanchado adotando também no seu comportamento atitudes despojadas.

A trilha sonora de Cinquentinha traz na abertura a música “A história de Lily Braun”, de Chico Buarque e Edu Lobo, interpretada por Maria Gadú. A minissérie ainda conta com canções-tema para as personagens protagonistas, Lara com “Ne Me Quitte Pas” (Maria Gadú), Rejane com “Born to Be Wild” (Destiny) e Mariana com “Alala” (Cansei de ser Sexy). Entretanto elas não interferem ou têm relevância no desenvolvimento da história, servindo apenas de fundo para algumas sequências.

Gravadas em alta definição as cenas de minissérie não possuem uma fotografia característica que dialogue com o universo ficcional. Isto é, as sequências não apresentam uma iluminação apurada e não adotam filtros com variação de cor. Nesse sentido, a elaboração imagética do programa remete diretamente as telenovelas da Rede Globo. Percebemos, pela paleta, que há apenas a representação de cores dos elementos presentes em cena.

cq2A edição linear de Cinquentinha também aproxima a minissérie do formato da telenovela, transcorrendo em apenas uma temporalidade. Cada ambientação da trama é didaticamente demarcado por legendas que indicam o lugar onde se passa a sequência como, por exemplo,  as cenas de Leonor (Maria Padilha) e seu filho na Itália.

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No Plano do Conteúdo, salientamos os indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos e recursos de storytelling. O indicador da intertextualidade é bastante usado em Cinquentinha, o recurso abrange desde rápidas citações a figuras públicas até imbricações com outras produções do autor da minissérie. Em várias sequências, por exemplo, personagens da trama citam artistas nacionais e internacionais tais como Michael Jackson, John Crawford, Tom Cruise e Nelson Rodrigues. O universo ficcional também apresenta sobreposições narrativas com as obras de Aguinaldo Silva como, por exemplo, o jornal fictício Diário de Notícias da telenovela Senhora do Destino (2004-2005, Rede Globo). Na minissérie, jornal estampa as matérias de Eliete Queiroz (Paola Crosara), jornalista de celebridades que busca descobrir a verdadeira idade de Lara Romero. A intertextualidade também esta presente na citação do Diário de Notícias na sequência em que Mariana (Marília Gabriela) e Leila (Ângela Vieira) se encontram pela primeira vez. Na trama as personagens revelam que já trabalharam juntas no veículo.

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As setas chamativas são usadas constantemente nas cenas ligadas ao plot principal da minissérie. Nesse contexto, os diálogos sempre retomam a morte de Daniel e a disputa pela herança. Além de reforçar as macronarrativas da historia, o cartaz narrativo, disposto conveniente para ajudar o público a entender a trama, possibilita que telespectador casual compreenda quais são os pontos centrais do programa.

Já os efeitos especiais narrativos como reviravoltas e clímax, isto é, acontecimentos que obrigam o telespectador a reconsiderar todo o universo ficcional, não estão presentes em Cinquentinha. Nesse sentido, a minissérie apresenta desdobramentos convenientes e esperados para o formato, seguindo uma estrutura dividida em cinco atos: equilíbrio, interrupção, clímax, resolução de conflitos e retorno do equilíbrio.

O uso de flashback na minissérie é pontual e demarcado com efeito borrado na imagem como, por exemplo, na cena em que a personagem Leila recupera a memória. O programa também não explora recursos de storytelling tais como múltiplas perspectivas e alterações cronológicas.

Por Léo Lima

* Todas as imagens da minissérie usadas nesta análise são capturas de tela.

Referências:

XAVIER, Nilson. Cinquentinha. Teledramaturgia, 2014. Disponível em: <http://www.teledramaturgia.com.br/cinquentinha/>. Acesso em: 19 jun. 2017.

O Holocausto Brasileiro e a documentarização de um genocídio

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O retrato do real é intermediado por diversas linguagens. Elas se tornam, então, componentes principais na estruturação de novos debates e reconstruções de discurso. Registrar a realidade das tragédias acometidas no Hospital Colônia, entidade psiquiátrica de Barbacena (MG) tornou-se uma finalidade na carreira da jornalista mineira Daniela Arbex.

A repórter especial do jornal Tribuna de Minas realizou, em 2011, uma série de reportagens com o tema “Holocausto Brasileiro”. Vencedoras de prêmios nacionais e internacionais, os relatos do hospital foram transformados em um livro-reportagem e, mais recentemente, a adaptação homônima destes trabalhos tornou-se um filme documental.

O Hospital Colônia é a sede principal de uma entidade psiquiátrica que, no início do século XX, foi criada pelo Governo de Minas com o intuito de prestar serviços à pessoas que possuíam distúrbios mentais e nervosos. No entanto, os registros dos maus tratos, das superlotações, da escassez de alimentos, água potável e no alto nível de óbitos, diversas personalidades, principalmente a partir da década de 1970, passaram a denunciar os eventos acometidos no local, conhecido por “Holocausto Brasileiro” e “Sucursal do Inferno”.

O hospital recebia aqueles que, segundo os parâmetros sociais e culturais, eram identificados como “crônicos sociais”, ou seja, que ofereciam improdutividade, asco, vergonha ou medo para os participantes do sistema vigente. Dentre os internos estavam também prisioneiros políticos, mães grávidas na adolescência, indigentes e homoafetivos.

A partir de 1979, e com a ajuda de profissionais dedicados à luta antimanicomial, o processo de internação se tornou mais próximo às condutas necessárias para que se garantissem os direitos humanos do paciente internado.

No entanto, na tentativa de trabalhar em prol da memória do lugar e dos personagens desta história, as abordagens contemporâneas do caso se tornam tão necessárias quanto as que as procederam. Deste modo, o filme “Holocausto Brasileiro” (HBO/Vagalume Filmes, 2016), exerce um dever primordial da prática jornalística audiovisual: ouvir.

O filme, de acordo com a jornalista em entrevista ao site Vice alega que o filme é importante para todos nós, já que aborda a loucura mas também a exclusão, o preconceito e os resultados da vida em uma sociedade sob influência de uma cultura eugênica e higienista.

O documentário expõe, em 90 minutos, como foi construído o sistema que registrou cerca de 60 mil óbitos, tratava os pacientes em escassez de material e em momentos de superlotação. A voz dada aos antigos internos do hospital é democrática e certeira: o filme apreende os depoimentos de pessoas que poucas vezes tiveram a oportunidade de exercer o poder da fala.

Com riqueza de detalhes, o filme também retrata uma revisita à memória do hospital ao promover um reencontro entre os fotógrafos, psiquiatras e jornalistas que, no passado, foram personagens importantes no processo de denúncia do hospital. Além disso, os funcionários do Colônia também foram entrevistados, fornecendo fortes revelações, ainda que sem fortes interferências na direção ou roteiro.

O filme atenta para que o espectador enxergue de maneira plural e democrática a trajetória que, pouco contada, ainda assombra uma parte central da história brasileira. O bom emprego da prática audiovisual dá a obra a capacidade de ouvir, produzir e incitar a mudança social.

Por Iago Rezende

O Canto da Sereia

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  • Autoria: George Moura e Patrícia Andrade, com base na obra O Canto da SereiaUm Noir Baiano, de Nelson Motta
  • Escrita por: George Moura, Patrícia Andrade e Sergio Goldenberg
  • Supervisão de texto: Gloria Perez
  • Direção-geral: José Luiz Villamarim
  • Núcleo: Ricardo Waddington
  • Período de exibição: 08/01/2013 – 11/01/2013
  • Nº de episódios: 4
  • Horário: 23h

Composta por quatro episódios, exibidos pela Rede Globo entre os dias 8 e 11 de janeiro de 2013, a minissérie O Canto da Sereia é baseada no livro homônimo de Nelson Motta. Roteirizada por George Moura, Patrícia Andrade e Sérgio Goldenberg, com supervisão de Glória Perez, direção geral de José Luiz Villamarim e núcleo de Ricardo Waddington, a trama é protagonizada pela atriz Ísis Valverde. Explorando gêneros como o romance, o suspense e o thriller policial, o principal arco narrativo da trama gira em torno das investigações da morte da cantora de axé Sereia (Ísis Valverde), que é assassinada em cima de seu trio elétrico durante uma apresentação no carnaval de Salvador, na Bahia. O elenco é formado pelos atores Marcos Palmeira (Augustão), João Miguel (Só Love), Gabriel Braga Nunes (Paulinho de Jesus), Marcos Caruso (Dr. Jotabê), Marcelo Médici (Tuta), Fábio Lago (Vavá de Zefa), Guilherme Silva (Jorge de Ogum) e AC Costa (Geraldo da Silva) e pelas atrizes Camila Morgado (Mara Moreira), Fabíola Nascimento (Mãe Marina de Oxum), Zezé Motta (Tia Celeste) e Marcélia Cartaxo (Salete).

No Plano da Expressão iremos destacar os seguintes indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição. Ambientada em Salvador, na Bahia, O Canto da Sereia teve várias cenas gravadas em monumentos históricos e em pontos turísticos da cidade (Palácio do Governo, a escadaria da igreja do Santíssimo Sacramento do Passo, o centro histórico da cidade, a praça Farol da Barra, a Baixa do Sapateiro e a Feira de São Joaquim).

Canto

Além trazerem verossimilhança para a minissérie, as gravações externas contribuíam para a construção da protagonista Sereia (Ísis Valverde), que é uma cantora baiana de axé no auge do sucesso. Esse aspecto pode ser observado, por exemplo, na cena do assassinato da personagem, gravada na Praça Castro Alves e exibida no episódio do dia 8 de janeiro de 2013, a sequência mostra 500 figurantes acompanhando o trio elétrico de Sereia (Ísis Valverde). Vestindo abadas temáticos, o público fictício cantava e dançava avidamente as músicas interpretadas pela artista baiana.

Outro indicador que chama a atenção no Plano da Expressão é a caracterização dos personagens. Criado por Cao Albuquerque e Natalia Duran, o figurino de Sereia (Ísis Valverde) tinha referência direta a Iemanjá.

Canto 2

Com tecidos leves e materiais como, por exemplo, rede de pescador, os vestidos da personagem representavam os movimentos do mar. A maquiagem também reforçava a alusão aos orixás, os tons de pérola, azul e prata nas sombras da protagonista ressaltavam a devoção da cantora pelo candomblé. Além da caracterização, a prosódia e a expressão corporal dos personagens contribuíam para a imersão do telespectador, os aspectos reforçavam as identidades de Augustão (Marcos Palmeira), Só Love (João Miguel, Mara Moreira (Camila Morgado) e Sereia (Ísis Valverde).

A trilha sonora de O Canto da Sereia tinha uma importância muito grande para o universo ficcional da minissérie e para a compreensão dos telespectadores. Compostas por Quito Ribeiro, com supervisão de Eduardo Queiroz, as músicas cantadas pela atriz Ísis Valverde foram criadas especialmente para o programa. A canção “No Ouvido da Sereia”, por exemplo, dialoga diretamente com a linguagem visual da personagem, os versos enfatizam o mar e a força de Iemanjá. A trilha também possui canções de músicos baianos como Gal Costa, Caetano Veloso e o grupo Timbalada. As composições instrumentais da minissérie são usadas em momentos pontuais da história e ajudam o público a captar sentimentos e intenções que transpõe os diálogos dos personagens. Como, por exemplo, na cena em que Sereia (Ísis Valverde) se arruma para subir no trio elétrico, apesar da expressão da protagonista indicar felicidade, a trilha instrumental mostra que a cantora está angustiada.

Assinada pelo cineasta Walter Carvalho a fotografia de O Canto da Sereia refletia o dilema vivido pela cantora de axé.

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 Os tons quentes e saturados eram usados nas apresentações e momentos de alegria de Sereia (Ísis Valverde) e os tons mais frios se destacavam nas discussões, traições e no funeral da personagem. Essa contraposição também ia ao encontro do desenvolvimento dos arcos narrativos, à medida que os episódios da minissérie iam ao ar os telespectadores conheciam a fundo os detalhes por trás da conturbada relação que a protagonista tinha com Paulinho de Jesus (Gabriel Braga Nunes), Mara Moreira (Camila Morgado), Jorge de Ogum (Guilherme Silva) e Geraldo da Silva (AC Costa).

Por fim o último indicador do Plano da Expressão, a edição, influenciou não só na apresentação das temporalidades de O Canto da Sereia, mas aproximou o público da história que estava sendo contada. O arco narrativo central da minissérie é o assassinato da cantora baiana. Após sua morte, exibida no primeiro episódio, a polícia e o detetive particular Augustão (Marcos Palmeira) investigam as principais motivações do crime e os suspeitos Paulinho de Jesus (Gabriel Braga Nunes), Mara Moreira (Camila Morgado), Jorge de Ogum (Guilherme Silva), Geraldo da Silva (AC Costa), Mãe Marina de Oxum (Fabíola Nascimento), Tuta (Marcelo Médici) e Dr. Jotabê (Marcos Caruso). A partir de uma edição não linear, os desdobramentos das investigações da morte de Sereia (Ísis Valverde) são alternados por flashbacks de 10, 7, 3 e 2 anos antes do crime, 3, 2 e 1 mês antes do crime, e 2 anos antes do crime.

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As analepses aprofundavam a trama, mostrando a relação que a protagonista mantinha com os outros personagens, e ajudavam o telespectador a descobrir o culpado pelo assassinato. Entretanto, é importante ressaltar que apesar de ser composta por duas temporalidades (passado e presente) a trama da minissérie não é complexa. Cada flashback apresentava uma indicação gráfica (um ano antes do crime, quatro dias antes do crime, etc.) e um efeito sonoro de passagem do tempo. Além disso, todas as analepses estavam vinculadas as situações do presente como, por exemplo, quando Paulinho de Jesus (Gabriel Braga Nunes) fala do seu namoro com Sereia (Ísis Valverde) imediatamente entra um flashback de “três anos antes do crime” detalhando a relação dos dois. O uso de câmeras sem cabo (móveis) trouxe agilidade para as cenas de ação, aproximando o público dos acontecimentos em questão. Outro recurso adotado foi as imagens embaçadas, tanto a morte da cantora baiana quanto em suas crises, causadas pelo câncer no cérebro, foram pautadas por planos em primeira pessoa e sequências turvas, ressaltando a fragilidade da personagem. Já a câmera lenta foi usada para detalhar as sequência que explicavam assassinato de Sereia (Ísis Valverde).

No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos e recursos de storytelling. O indicador intertextualidade esteve presente em momentos pontuais de O Canto da Sereia. As referências externas ao universo ficcional da minissérie dialogavam com o cenário musical da Bahia e com o livro O Canto da Sereia – Um Noir Baiano.

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Responsável pelas investigações da morte de Sereia (Ísis Valverde) a delegada Márcia Pimenta foi interpretada por Margareth Menezes. Natural de Salvador, a cantora baiana é um dos grandes nomes do axé music, estilo que a protagonista da minissérie canta. A percussionista Lan Lan também fez uma participação no programa, na cena em que Sereia (Ísis Valverde) se apresenta pela primeira vez para Tuta (Marcelo Médici), exibida no segundo episódio, a artista toca bongô na banda da protagonista. Autor do livro em que minissérie é baseada, Nelson Motta foi citado no terceiro episódio. Durante um jantar, Mara Moreira (Camila Morgado) fala com Sereia (Ísis Valverde) que o jornalista irá encontrar com elas. As cantoras de axé Claudia Leite e Ivete Sangalo também são citadas pela protagonista. Todas essas referências externas aos arcos narrativos de O Canto da Sereia não interferem diretamente no desenrolar da trama, mas homenageiam questões importantes, como a música baiana e o ponto de partida para a criação da minissérie.

Apesar de ser uma história que se desdobra em duas temporalidades (passado e presente) com uma edição não linear, O Canto da Sereia apresenta muitas setas chamativas. Os cartazes narrativos são dispostos em vários momentos da trama e fazem uma espécie de resumo dos acontecimentos. As setas narrativas da minissérie podem ser observadas de forma contínua nas indagações de Vavá de Zefa (Fábio Lago), nos diálogos de Augustão (Marcos Palmeira) com Mara Moreira (Camila Morgado) e nas analepses. Assistente e amigo pessoal de Augustão (Marcos Palmeira), Vavá (Fábio Lago) faz perguntas estratégicas ao detetive particular. Cada dúvida, inquietação e angústia de Augustão (Marcos Palmeira) também é verbalizada pelo detetive nas conversas com o assistente. Desta forma, não cabe ao público descobrir o que se passa com o personagem através de outros recursos (olhar, figurino, trilha sonora, etc.), tudo será didaticamente explicado por Vavá (Fábio Lago). Essas setas chamativas são usadas em distintos momentos de O Canto da Sereia como, por exemplo, quando Augustão (Marcos Palmeira) explica para o amigo toda a história de Paulinho de Jesus (Gabriel Braga Nunes) com a cantora de axé. Obviamente, por morar em Salvador e conhecer Sereia (Ísis Valverde), mesmo que apenas profissionalmente, o personagem sabia dos detalhes públicos da relação dos dois. Ou quando Augustão (Marcos Palmeira) faz um desenho explicando a Vavá (Fábio Lago) a conexão entre os suspeitos de matar a protagonista, sendo que o assistente também estava participando das investigações e, consequentemente, sabia do desenrolar da situação. Já nos diálogos do detetive com Mara Moreira (Camila Morgado) as setas chamativas são usadas para resumir os desdobramentos, os principais suspeitos e os próximos passos das investigações do assassinato de Sereia (Ísis Valverde). Cada nova informação descoberta pelo detetive era prontamente relatada à empresária da cantora de axé. Como, por exemplo, quando o exame toxicológico da protagonista é finalizado pela polícia e Augustão (Marcos Palmeira) vai à casa de Mara Moreira (Camila Morgado) para contar. De modo geral, mesmo que o telespectador não tenha acompanhado as investigações do detive, ao assistir os diálogos entre os personagens irá se inteirar dos últimos acontecimentos. Por fim, o uso dos flashbacks não exige esforço analítico do público. Como iremos discutir no indicador recursos de storytelling, mesmo se passando em outra temporalidade as analepses estão diretamente vinculadas às cenas que as antecedem.

O indicador efeitos especiais narrativos pode ser observado nas reviravoltas dos episódios de O Canto da Sereia. Esse recurso está presente tanto no principal arco narrativo da minissérie quanto na trajetória dos personagens Sereia (Ísis Valverde), Mara Moreira (Camila Morgado), Paulinho de Jesus (Gabriel Braga Nunes) e Mãe Marina de Oxum (Fabíola Nascimento). Inicialmente, a partir das pistas dadas pelos autores, o telespectador é tendenciado a acreditar que o assassinato da cantora de axé foi resultado de uma grande conspiração política e/ou financeira. Entretanto, no terceiro episódio, exibido no dia 10 de janeiro de 2013, em uma conversa com Mãe Marina de Oxum (Fabíola Nascimento) a personagem Sereia (Ísis Valverde) diz que não quer seus fãs chorando na porta de um hospital ou que a vejam careca, sofrendo. As falas da protagonista davam indícios de que ela estava muito doente e que morreria em breve. O plot twist é confirmado no último episódio, que revela que Sereia (Ísis Valverde) pediu para que Só Love (João Miguel) a matasse antes que o câncer no cérebro evoluísse. Dessa forma, o efeito especial narrativo consiste na motivação e nos envolvidos na morte da cantora baiana. As reviravoltas também estão presentes no perfil de Mara Moreira (Camila Morgado), Paulinho de Jesus (Gabriel Braga Nunes), Mãe Marina de Oxum (Fabíola Nascimento) e Sereia (Ísis Valverde). À medida que os episódios eram exibidos o público descobria detalhes inesperados, dentro do que até então tinha sido apresentado, de cada um dos personagens. Como, por exemplo, que Mara Moreira (Camila Morgado) foi namorada de Sereia (Ísis Valverde), que Paulinho de Jesus (Gabriel Braga Nunes) foi preso por tráfico de drogas no Rio de Janeiro e que Mãe Marina de Oxum (Fabíola Nascimento) traiu Jorge de Ogum (Guilherme Silva). A trajetória da protagonista também apresentou reviravoltas, a trama constantemente ressaltava atitudes da personagem que contrastavam com as características apresentadas no primeiro episódio. Nesse sentido, ao longo da minissérie Sereia (Ísis Valverde) se mostra uma jovem ambiciosa e inconsequente.

Por fim, o indicador recurso de storytelling pode ser observado nos flashbacks de O Canto da Sereia. Apesar de ter um papel fundamental na compreensão e na reprodução da cronologia da morte da protagonista, as analepses são exploradas de maneira didática. De modo geral, os flashbacks têm duas funções centrais no desenvolvimento dos arcos narrativos da minissérie: aprofundar as tramas dos personagens e, consequentemente, revelar o assassino de Sereia (Ísis Valverde) e preencher os vazios informacionais.

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Na primeira função, o telespectador vai conhecendo os detalhes das relações dos personagens e os principais acontecimentos na vida da protagonista. Além de serem sinalizadas com indicações gráficas e efeitos sonoros, as analepses têm uma conexão óbvia com as cenas que as antecedem. Como, por exemplo, quando Paulinho de Jesus (Gabriel Braga Nunes) conta para Augustão (Marcos Palmeira) o início do seu namoro com Sereia (Ísis Valverde) e imediatamente o flashback é inserido. O mesmo acontece várias cenas, cada assunto discutido pelos personagens é um prenúncio do fato passado que será mostrado.

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Já a segunda função é usada para relembrar o público e reforçar o fechamento de um plot. Esse aspecto pode ser observado, por exemplo, quando Augustão (Marcos Palmeira) relaciona os desenhos do fuzil que matou a cantora de axé com as pinturas na porta do quarto de Só Love (João Miguel). Desta forma, mesmo a minissérie tendo apenas quatro episódios à trama indica para o telespectador a ligação entre as pistas do crime.

Por Daiana Sigiliano

* Todas as imagens da minissérie usadas nesta análise são capturas de tela.

Além das 7 cores: “quem separou o mundo assim?”

alemDe personagem a pano de fundo, a Rua Augusta foi o espaço escolhido para as divagações e questionamentos de Daniela Glamour Garcia, a protagonista, e Camila Biau, roteirista e diretora de “Além das 7 cores” (2012). Apresentando também Bruno Dalcheco e Erica Martins, o curta é a surpresa de cada papel desembrulhado daquele presente que está dentro das caixas gradualmente maiores. O presente somos nós e, as caixas, os paradigmas que nos ensinam a seguir, mas que devem ser quebrados.

“Alguns seres simplesmente têm uma incompatibilidade sexual com o corpo. Isso não é uma transformação. Isso é um fato. Aí, de repente, você se pega tendo que fazer da sua vida uma transformação inteira porque todo mundo quer que seja. Quem separou o mundo assim?”, indaga Glamour Garcia, na tentativa de levar o espectador à reflexão da real importância de seguir rótulos, a qual talvez seja nenhuma.

Definido por muitos como a representação da realidade, um documentário quer incomodar o espectador, tirá-lo da zona de conforto e fazê-lo pensar. Entretanto, como afirma Comolli (2008, p. 80), “longe de filmar a-realidade-tal-como-ela-se-dá, o cinema só pode apreendê-la como acumulação de relações” e, nesse processo, é fundamental que o espectador esteja ciente de que o personagem atua, o cineasta conduz, a câmera capta e o montador seleciona, e que dessas relações ainda sai uma interpretação diferente em cada subjetividade espectadora.

Os quase 20 minutos de “Além das 7 cores” questiona as regras e preconceitos impostos a cada particularidade sexual e abre um caminho para se pensar em mudanças no universo simbólico a que estamos inseridos. A narrativa é construída pelas opiniões dos três entrevistados, e segue uma ordem lógica a partir do que pretendeu os produtores do curta, principalmente depois das gravações. Nosso olhar está sendo atravessado pelas mise-en-scènes (interpretações) do cineasta, que não consegue filmar o que vê; do personagem filmado, que está representando diante da câmera; e do filme como um todo, que resulta das relações anteriores e passa por um processo crucial de edição.

Ao longo da construção narrativa, o espectador é levado a se questionar, por exemplo, sobre a necessidade de tantos padrões a serem seguidos. E sua enunciação mostra que não basta sair da caixinha pragmática “homem e mulher”. Temos que sair da caixinha das 7 cores (LGBT) que insiste, em algum momento, em voltar para os padrões “homem e mulher” para agradar visualmente a sociedade e se adequar aos novos embrulhos (mal)feitos de cada caixa.

Normas, limites, classes e categorias geram conflitos em quem decide viver à margem do “normal”, e que muitas vezes já têm que quebrar barreiras normativas uma, duas ou três vezes e, em todas elas, incorporar novas tendências pré-estabelecidas para cada novo fato. Para além das questões de diversidade sexual e de gênero, sair das amarras sociais que nos prendem aos estigmas que só interessam à vida de outra pessoa é o que nos convida o curta “Além das 7 cores”. É o que nos convida a protagonista Glamour Garcia, a roteirista Camila Biau, e as muitas cores misturadas de uma mesma minoria.

Assista ao documentário: http://curtadoc.tv/curta/comportamento/alem-das-7-cores/

Por Luma Perobeli

Capitu

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  • Roteiro: Euclydes Marinho
  • Colaboração: Daniel Piza, Luís Alberto de Abreu e Edna Palatnik
  • Texto final: Luiz Fernando Carvalho
  • Direção-geral e de núcleo: Luiz Fernando Carvalho
  • Período de exibição: 09/12/2008 – 13/12/2008
  • Nº de episódios: 5
  • Horário: 23h

Produzida pela Rede Globo em comemoração ao centenário da morte do escritor Machado de Assis, a minissérie Capitu foi ao ar entre os dias 9 e 13 de dezembro de 2008. Baseada no livro Dom Casmurro, publicado em 1899, a trama foi a segunda produção do Projeto Quadrante, que tem como objetivo adaptar para a televisão obras da literatura nacional. Com o elenco formado por Michel Melamed (Bentinho), Maria Fernanda Cândido (Capitu), Eliane Giardini (Dona Glória), Ezequiel Santiago (Alan Scarpari), Antônio Karnewale (José Dias), Beatriz Souza (Capituzinha), Letícia Persiles (Capitu jovem), Emílio Pitta (Padre Cabral), entre outros, a atração teve o roteiro final e a direção geral de Luiz Fernando Carvalho.

O arco narrativo central conta a trajetória de Bento Santiago (Michel Melamed/ César Cardadeiro), que, por uma promessa da mãe, é destinado ao seminário para tornar-se padre. Porém, o menino é apaixonado pela amiga Capitu e tenta, de todas as formas, se livrar da vida eclesiástica. Ao longo da minissérie, é possível acompanhar o desenrolar da história de Bentinho e Capitu, bem como sua ruína, causada, principalmente, pelos ciúmes do protagonista.

No Plano da Expressão iremos destacar os seguintes indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição. Filmada, quase totalmente, no Automóvel Club do Brasil, antigo palácio localizado no centro do Rio, a minissérie traz diversos aspectos teatrais. O cenário é composto por poucos elementos e o mesmo ambiente é utilizado para representar quase todos os locais da trama. A iluminação e as próprias atuações também reforçam tais aspectos e as famosas cortinas vermelhas do teatro são utilizadas em diversos momentos. Além disso, coreografias de dança compõem algumas cenas.

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Os figurinos e os cenários remontam o século XIX, época em que se passa o livro. Entretanto, elementos da atualidade são inseridos em certos momentos, criando paralelos entre passado e presente. Conforme aponta Luiz Fernando Carvalho, “Pensei muito nos jovens. Queria quebrar o preconceito com a obra de Machado, geralmente empurrada goela abaixo nas escolas. Existe a percepção de que Machado é confuso, obscuro e obtuso” (DAUROIZ, 2008, Online)

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Já a trilha sonora ajuda a reforçar o sentido da narrativa e varia de acordo com o estado psicológico dos personagens e também com o desenrolar da cena. No quarto episódio da minissérie, por exemplo, Escobar e Bentinho conversam sobre dinheiro e renda, enquanto ao fundo toca a música Money, da banda Pink Floyd.

Outro exemplo de reforço pela trilha sonora pode ser encontrado no primeiro episódio, exibido no dia 9 de dezembro de 2008, quando uma música de tensão interrompe uma música suave ao Bentinho descobrir que Dona Glória pretende levá-lo ao seminário.

Assim como feito pela direção de arte, as músicas também variam entre clássicas e contemporâneas, opondo bandas como Pink Floyd e Black Sabbath a orquestras como Beirut. Nesse contexto, mais uma vez, a trama reforça o paralelo passado-presente.

A minissérie recebeu boas críticas em relação à fotografia, sendo escolhida como Melhor Fotografia pelo Prêmio ABC de Cinematografia. Enquanto a maioria dos monólogos do protagonista é marcada por sombras e penumbras, as cenas que revivem o passado de Bentinho já apresentam uma iluminação mais clara. Nesse contexto, a felicidade dos tempos de juventude se contrasta com a amargura do envelhecido Bentinho. Os tons utilizados na paleta de cores são sóbrios e reforçam tal cenário.

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Já em relação à edição, a narrativa intercala monólogos de um Bentinho presente com sequências que revivem seu passado. Ele, por vezes, interage com os acontecimentos passados ao desenrolar de tais cenas. Durante os monólogos, é comum o uso de cortes descontínuos, que quebram a lógica dos cortes invisíveis.

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No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos e recursos de storytelling.

Em relação à intertextualidade, ao longo da narrativa é possível identificar menções a lugares como São Paulo e Itália e a obras como Macbeth e Otelo. Outro diálogo intertextual é feito com o filme Psicose, de Alfred Hitchcock. Há um plano da minissérie que pode ser relacionado estreitamente à famosa cena do chuveiro do cineasta britânico.

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Por fim, o uso de setas chamativas não foi observado com constância, o que induz o espectador a completar o sentido da narrativa. As sequências oníricas e os paralelos entre passado e presente não são didaticamente explicados ao público, o qual tem que se adaptar à lógica da narrativa. Entretanto, a presença do narrador Bentinho, somada à utilização de algumas imagens de arquivo históricas que ajudam a situar o espectador diante da falta de alguns cenários explícitos, facilitam a compreensão da trama.

Já em relação aos efeitos especiais narrativos, a trama apresentou o clímax e reviravolta apenas no quinto e último episódio. A partir de então, o curso da narrativa é alterado de forma considerável, mas não a ponto de fazer o espectador reconsiderar toda a trama até então.

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No que diz respeito ao indicador recursos de storytelling, a narrativa apresenta diversas sequências oníricas ao longo de todos os episódios, as quais, muitas vezes, ajudam a endossar o estado psicológico do protagonista Bentinho. No primeiro episódio, por exemplo, o protagonista vê sombras que dançam, mas não há ninguém no local além dele. Ainda no mesmo episódio, Bentinho, já envelhecido, assiste a jovem Capitu brincar e dançar, interagindo, de certa forma, com a menina. Tais encontros impossíveis entre passado e presente se repetem ao longo de toda trama, assim como diversas outras sequências dessa natureza. Não fica nítido ao espectador o que é realidade e o que é fantasia. Cabe ao público, portanto, compreender e completar os sentidos de tais sequências dentro da trama.  Há ainda a apresentação de alguns flashbacks funcionais, que introduzem alguns personagens, como José Dias (Antônio Karnewale).

Por Júlia Garcia

* Todas as imagens da minissérie usadas nesta análise são capturas de tela.

Referências

DAUROIZ, Alline. Ela quer seduzir jovens. Estadão, dez. 2008. Disponível: <http://www.estadao.com.br/noticias/suplementos,ela-quer-seduzir-jovens,285883>. Acesso em: 5 jun. 2017

Depois das Onze

21568897O canal Depois da Onze, criado em setembro de 2013, recebeu esse nome devido ao horário de gravação dos vídeos, que prometem “humor, às vezes drama, talvez comédia”. As emissões do canal são semanais, têm duração média de 14 minutos, e estrelam as atrizes Gabriela Fernandes e Thalita Meneghim. As gravações são feitas pela produtora Estúdio.com.

No plano da expressão, o Depois da Onze não possui vinheta de abertura, que é substituída por uma introdução feita por Gabriela e Thalita, na qual elas falam sobre assuntos aleatórios e que não necessariamente têm a ver com o que será apresentado no vídeo. A imagem permanece em preto e branco até que elas digam a saudação habitual do canal: “E aí, gente! Tudo bacana?”.

O cenário no qual são feitas as gravações tem vários relógios ao fundo marcando onze horas. Em alguns vídeos estão da cor rosa, em outros, cinza e azul, devido à iluminação, e são a única coisa que o compõe. A dupla protagonista está sempre de pé, com um figurino casual e moderno, e apenas um ângulo de câmera é utilizado (plano próximo).

Os vídeos são voltados para o público adolescente, por isso a linguagem é descontraída e informal, além de incluir gírias e até mesmo alguns palavrões. Outra característica da linguagem do programa é o fato de as meninas interagirem com a produtora e o cinegrafista ao longo do vídeo, incluindo-os no assunto, algumas vezes até mais do que o próprio espectador.

A interpretação de Thalita e Gabriela é caricata, o que inclui algumas imitações grotescas, falsetes de voz, algumas vezes infantilizadas e até mesmo ininteligíveis, o que deixa claro a intenção de causar riso. No entanto, há uma sintonia marcante entre as duas, o que dá sentido aos diálogos, considerando que as emissões não são roteirizadas, como é dito no vídeo de 2 de setembro de 2015, intitulado Signos, em que Gabriela diz ironicamente: “Se é uma coisa que tem hoje é vídeo massa. Tá bem planejado, nem foi feito aqui há cinco minutos atrás”.

No plano do conteúdo, o indicador ampliação do horizonte do público foi considerado fraco, assim como o indicador oportunidade, pois o canal não tem uma temática específica, por isso trata de assuntos variados do cotidiano teen, sem se preocupar em falar de temas relevantes ou que estimulem algum debate. O único vídeo que foi considerado razoável foi o Whats, Snap, Tinder, publicado em 23 de setembro de 2015, no qual Gabriela e Thalita falam do vício em redes sociais e a dependência que a maioria das pessoas desenvolveu por seu celular, mas não aprofundam a discussão sobre o assunto.

O indicador diversidade de sujeitos representados também foi avaliado como fraco, afinal, as únicas personagens que aparecem nos vídeos são as duas atrizes que os protagonizam.  A desconstrução de estereótipos deixou a desejar em todas as emissões, pois na maioria deles sequer é perceptível essa característica. No entanto, a afirmação de clichês também é mínima, se comparada a outros canais, o que traz certo diferencial ao Depois das Onze.

Abaixo, o gráfico dos indicadores de qualidade do plano de conteúdo:

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No plano da mensagem audiovisual, o indicador que teve melhor avaliação foi o clareza da proposta, considerado bom em três das cinco emissões, pois o programa tem a proposta de ser descontraído e voltado ao público adolescente e atende a esta expectativa, trazendo, inclusive, situações que causam a identificação público e canal. Nos dois vídeos que foram avaliados como razoáveis, essa proposta é deixada em segundo plano: na emissão do dia 16 de setembro de 2015, Isso não é pra qualquer um, as meninas estão cumprindo um desafio feito por um colégio de Florianópolis, no qual devem mostrar que fazem coisas inacreditáveis. No outro, do dia 30 de setembro de 2015, Nossa pior briga, a proposta da produção é que elas testem a amizade entre elas, o que torna o vídeo mais pessoal e pouco abrangente.

Já o indicador originalidade/criatividade foi considerado razoável em dois vídeos e fraco nos outros três. O Depois das Onze tem poucos elementos diferentes de outros canais do YouTube, os quais também participam de desafios propostos pelos espectadores, ou propostas parecidas com a “50 fatos sobre mim”, que promovem uma aproximação entre eles e seus internautas. Foram considerados como razoáveis os vídeos Whats, Snap, Tinder, por explorar a metalinguagem ao falar de redes sociais, e Isso Não é Pra Qualquer Um, no qual há uma experimentação da linguagem, usando a frase “isso não é pra qualquer um”, como uma forma de enumeração de tudo o que elas fazem e que “não é pra qualquer um”.

Também nesse episódio de 16 de setembro o indicador solicitação de participação ativa do público foi considerado bom, pois Gabriela e Thalita convidam o público a fazer um vídeo com elas, que seria postado no canal posteriormente, e marcam um encontro real com os inscritos no canal. As outras quatro emissões foram consideradas fracas porque, apesar da interação direta com a câmera, se limitam a pedir que o público se inscreva no canal e as sigam nas redes sociais como mecanismo para estimular a participação do público.

Assim como o indicador diálogo com/entre outras plataformas, bem avaliado somente no vídeo Isso Não é Pra Qualquer Um, devido ao convite para a gravação do vídeo, e citação de outros locais e canais do YouTube. Nas demais emissões, a capacidade de interação com diferentes plataformas e conteúdos foi fraca.

A seguir, o gráfico com as avaliações de todas as emissões do plano da mensagem audiovisual:

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Após essa análise, é possível concluir que o Depois da Onze explora pouco os recursos técnico-expressivos que contribuem para que o canal tenha um diferencial no que diz respeito ao estímulo da reflexão ou de debates construtivos. Além disso, o fato de as atrizes não interpretarem personagens, mas serem elas mesmas, faz com que as atitudes delas sejam entendidas como grotescas, ridicularizando a situação sobre a qual estão falando.

Ademais, a proposta do canal configura mais do mesmo daquilo que já é visto no YouTube, sendo apenas reciclado em um aspecto ou outro, o que o torna pouco criativo e original. De forma geral, a narrativa do canal deixa muito a desejar em relação à construção de sentido dos assuntos abordados, o que faz dos temas escolhidos para cada vídeo desconexos da atualidade e aleatórios, incapazes de definir sobre o que o Depois das Onze trata, afinal.

Por Lílian Delfino

À margem da imagem: a verdade sobre nós mesmos

18835134_10209485327834409_527446671_nEm 2003, moradores de rua são assassinados em série na cidade de São Paulo. No mesmo período, um documentário com uma proposta ousada é lançado: À margem da imagem, do dramaturgo e jornalista Evaldo Mocarzel, aproxima do público os mesmos que ele rotineiramente ignora nas ruas, parte do grupo que foi vítima dos extermínios. Sua proposta não é resolver esse problema social, mas questionar a estetização da imagem desses sujeitos, procurados para servir de personagens de fotografias ou produtos audiovisuais, como suportes de um consumo posterior.

Logo que inicia a obra, um dos indivíduos filmados relata o seu sentimento após ele e outros sujeitos em situação de rua serem abordados pelo fotógrafo Sebastião Salgado: “Daqui a pouco aquelas fotos dele… Ele vai ganhar muito dinheiro e a gente? Vai ficar sempre ali embaixo, vai estar sempre ali necessitando…”. Será mesmo um jogo puramente comercial? Como forma de desnudar o seu trabalho documentarista, Mocarzel revela ao espectador as negociações feitas com os entrevistados antes da coleta de seus relatos: o pagamento de um valor simbólico e a assinatura da autorização de uso da imagem.

Dali em diante, os personagens assumem o protagonismo da obra, revelando suas rotinas de sobrevivência, estilo de vida, cultura e posicionamento político. E, contrariando todos os estigmas que a sociedade lhes impôs, o que se vê são opiniões consistentes, posicionamentos firmes e repletos de sabedoria – um conhecimento de mundo que talvez, somente eles, que vivem à margem e que conseguem enxergar além, pode ter.

O olhar do documentarista é revelado desde o momento em que negocia com os personagens, passando por questionamentos que faz durante as entrevistas e chegando ao momento em que ele literalmente o coloca à prova: após a montagem, Mocarzel convida os sujeitos filmados a assistirem e criticarem a produção. Nesse momento, outro olhar, muitas vezes relegado, entra em ação: o olhar do próprio personagem, sobre si mesmo e sobre a construção que se faz dele, do seu mundo. Dentre as percepções relatadas, uma chama a atenção: “Hoje estou aqui, na tela, mas amanhã volto a ser o mendigo que a madame evita atender no portão; você deveria mostrar isso”. Mais uma vez, a crítica à espetacularização da miséria humana.

Mas afinal: a que serve o documentário? Será mesmo sua função resolver problemas como esse ou apenas apresentá-los ao espectador? O problema talvez esteja na crença de que se tem que solucionar problemas. Como afirma Porter (2005): “as imagens do outro são fascinantes porque nos dizem quem somos”. É nisso que reside o diferencial do fazer documentário: incitarmos o medo, o medo de duvidar, de colocar nossas próprias condutas e concepções à prova. O encontro com o outro não é apenas o do documentarista com o sujeito filmado, mas também uma aproximação de nós, espectadores, com aquele que se coloca diante da câmera. Será que estamos prontos para encarar essa aproximação e descobrir muito mais de nós do que deles mesmos? Aí está o convite ao nosso olhar. Basta aceitarmos entrar no jogo entendendo que não sairemos os mesmos depois dele.

O que transborda, na visão do crítico/espectador

Um encontro que, certamente, deixa rastros. Não há como passar ileso de “À margem da imagem” depois de conhecer os personagens da obra e entrar em seu universo. Há muito mais conhecimento e lucidez que se imagina. Os comentários políticos que tecem são repletos de consciência cidadã e de identidade – as mesmas que a sociedade muitas vezes lhes rouba. Também somos convidados a conhecer a realidade das pessoas que batalham para oferecer qualidade de vida a esses sujeitos, onde não se falta coragem e boa vontade. As críticas finais proferidas pelos personagens nos mostram que colocar o espectador em situação de conforto não faz a obra “transbordar”. É pelo desconforto, pela quebra de expectativas e pelo risco que conseguimos transcender o nosso tempo e o nosso lugar, quebrando os estigmas e, finalmente, enxergando além.

Assista o documentário aqui: https://www.youtube.com/watch?v=Dhg7UYd998c

Por Tatiana Vieira

A Pedra do Reino

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  • Autoria: Luiz Fernando Carvalho, Luís Alberto de Abreu e Braulio Tavares, inspirado no “O romance d´a Pedra do Reino e o príncipe do Sangue do Vai-e-Volta”, de Ariano Suassuna.
  • Direção-geral: Luiz Fernando Carvalho
  • Período de exibição: 12/06/2007 – 16/06/2007
  • Nº de episódios: 5
  • Horário: 22h

Criada em homenagem aos 80 anos do escritor Ariano Suassuna, a minissérie A Pedra do Reino foi exibida pela Rede Globo entre os dias 12 de junho de 2007 e 16 de junho de 2007. Baseada no livro O Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, lançado por Suassuna em 1971, a atração é protagonizada por D. Pedro Dinis Ferreira Quaderna (Irandhir Santos). Ao longo dos cinco capítulos o poeta-escrivão lida com suas inquietações existenciais lembrando-se de suas aventuras e de seus antepassados. Com o sonho de se tornar o ‘Grande Gênio da Raça’, o personagem mistura realidade e fantasia fazendo referências a cultura popular e a literatura brasileira.

Mantendo a estética característica de Luiz Fernando Carvalho, A Pedra do Reino apresenta ao telespectador um universo ficcional onde tudo é possível, cavaleiros batalham sob cavalos de madeira e pássaros são marionetes. Desde o modo como os atores se movimentam em cena até o figurino dos personagens reforça o caráter lúdico e poético da história.

O elenco ainda conta com Abdias Campos (João Melchíades Ferreira da Silva), Allyne Pereira (Dina me Dói), Américo Oliveira (Argemiro), Anthero Montenegro (Gustavo de Moraes), Beatriz Lélis (Mãe), Claudete de Andrade (Joana Quaderna Garcia-Barreto), Elias Mendonça (Dom Ezequiel Veras), Everaldo Pontes (Pedro Beato), Flávio Rocha (Lino Pedra Verde), Frank dos Santos (Leônidas), Germano Haiut (Edmundo Swendson), João Ferreira (Velho Nazário), Jones Melo (Antônio de Moraes), Júlio Rocha (Dr. Pedro Gouveia), Mayana Neiva (Heliana/Moça Caetana), Mestre Salustiano (Pedro Cego), Millene Ramalho (Margarida), entre outros.

No Plano da Expressão iremos destacar os seguintes indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição. Construída em Taperoá, na Paraíba, a cidade cenográfica de A Pedro do Reino foi fundamental para o desenvolvimento dos arcos narrativos e, principalmente, para a imersão do telespectador. Todos os elementos cenográficos reforçavam a história da minissérie como, por exemplo, as fachadas, as casas e as edificações que mostravam ao público que aquele era um espaço de louvor à memória dos antepassados de D. Pedro Dinis Ferreira Quaderna (Irandhir Santos). A representatividade da cidade cenográfica na minissérie era tão evidente que as locações e os elementos cênicos se tornaram uma espécie de personagem das cenas. Como, por exemplo, quando o protagonista, já como um velho palhaço, relembra uma história de seu bisavô João Ferreira Quaderna, o Execrável (Nill de Pádua). Ao falar do sertão e da luta de seu povo o personagem usa a terra que o rodeia para ressaltar a metáfora que está contando.

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Entretanto, apesar da riqueza de detalhes e da amplitude da cidade cenográfica, algumas cenas de A Pedro do Reino foram gravadas em outros lugares da Paraíba, tais como a Serra do Pico e uma cadeia desativada. De modo geral, a ambientação da minissérie vai além dos recursos cenográficos, contribuindo para a história. Nesse sentido, as estéticas barrocas, medievais e sertanejas não se limitam aos personagens e aos diálogos, mas estão presentes em cada detalhe da cidade fictícia.

No indicador caracterização dos personagens podemos destacar desde os detalhes e o trabalho artesanal que compõem os figurinos dos personagens até a expressão corporal do elenco. Criados com ajuda de voluntários e de artesões locais, sob a supervisão da equipe da Rede Globo, os figurinos de A Pedra do Reino foram confeccionados a partir de materiais como couro, metal, chapas de fotolito, lata, tapeçarias, restos de ossos, palha, madeira e palitos de picolé. A paleta de cores e os elementos que compunham as peças traduziam o perfil dos personagens. Esse aspecto pôde ser observado em D. Pedro Dinis Ferreira Quaderna (Irandhir Santos), sua roupa fazia referência ao cangaço, a cultura nordestina e reforçava o caráter lúdico do protagonista.

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A prosódia e a expressão corporal do elenco também ajudaram na composição dos personagens. O corpo arqueado de Quaderna (Irandhir Santos) nas sequências em que ele relembra o seu passado, a voz fina e os diálogos, que faziam alusão a literatura de cordel e ao repente, ajudavam na imersão do telespectador no universo ficcional da minissérie.

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O mesmo pôde ser observado em Heliana/Moça Caetana (Mayana Neiva), além da caracterização, o gestual da personagem traduzia as suas intenções na trama como, por exemplo, no diálogo com Quaderna (Irandhir Santos).

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A confecção dos bonecos em madeira e as marionetes também é um ponto importante neste indicador. Por se tratar de uma trama em que o protagonista imbrica a realidade e a fantasia, os animais foram fundamentais para o desenvolvimento das histórias. Segundo o site Memória Globo durante a minissérie foram construídos 40 cavalos em tamanho natural, feitos com sobras de materiais, como palha de milho e de carnaúba, estopa, resto de isopor, ossos, latas, serragem e papel e outros bichos articulados como onça, pássaros, etc.

Apesar de ter algumas músicas interpretadas pelo elenco, grande parte da trilha sonora de A Pedra do Reino é instrumental. Com ritmos ibéricos, árabes, indianos, nordestinos, ciganos e indígenas as composições de Marco Antônio Guimarães e Cláudio Costa não influenciam diretamente no desenvolvimento dos arcos narrativos, mas ajudam na construção das cenas. Por exemplo, em momentos dramáticos são usados violinos, já brigas os instrumentos percussivos acentuam a movimentação dos atores. As músicas também dialogam com o universo ficcional da minissérie, ao misturar distintos ritmos e manifestações culturais.

Filmadas em 16 mm e finalizadas em alta definição, as cenas de A Pedra do Reino eram compostas por uma fotografia que ressaltava a ambientação da trama. Como, por exemplo, as sequências de D. Pedro Dinis Ferreira Quaderna (Irandhir Santos) na cadeira que eram marcadas por uma iluminação baixa mostrando sempre o personagem na penumbra. Já as sequências que envolviam a celebração, a felicidade do protagonista evidenciavam a luz do sol.

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A fotografia também dialogava com a paleta de cores dos figurinos e dos elementos cênicos da minissérie. Os tons de ocre e marrom ganhavam ainda mais evidência com a iluminação usada por Adrian Teijido e José Tadeu Ribeiro.

Por fim, o último indicador do Plano da Expressão, a edição, foi parte fundamental no desenvolvimento de A Pedra do Reino. A partir de uma edição não-linear as memórias de D. Pedro Dinis Ferreira Quaderna (Irandhir Santos) foram contadas em três tempos e espaços diferentes. Nesse sentido, as histórias transitavam por três temporalidades: 1) a que Quaderna (Irandhir Santos) é um velho palhaço e comanda um espetáculo popular de rua, 2) a que Quaderna (Irandhir Santos), mais jovem, está preso e escreve suas memórias e, 3) as cenas do inquérito em que Quaderna (Irandhir Santos) é condenado pelo Juiz Corregedor da capital (Cacá Carvalho). Como iremos discutir mais adiante, apesar de cada temporalidade ter uma estética diferente, a transição entre elas não é totalmente delimitada pela edição. Isto é, cabe, mesmo que em parte, ao telespectador compreender a interligação entre as temporalidades da minissérie e o lugar de cada uma no desenvolvimento da história.

No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos e recursos de storytelling. Por se tratar de uma trama que mistura várias culturas e obras, A Pedro do Reino contou com muitas intertextualidades ao longo de seus cinco capítulos. O indicador pôde ser observado em distintos momentos do programa como, por exemplo, quando Quaderna (Irandhir Santos) é sagrado como Távola Redonda da Literatura do Brasil.

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Na sequência vemos os autores Shakespeare (Frank dos Santos), Cervantes (Maurício Castro), Arthur Azevedo (João Irênio) e Olavo Bilac (Tavinho Teixeira). Algumas cenas também fazem referência ao âmbito do cinema, como na primeira aparição do Juiz Corregedor (Cacá Carvalho) vemos o personagem em um enorme pátio azul e vermelho com detalhes em dourado. A sequência faz uma alusão ao filme As Mil e Uma Noites (1974), de Pier Paolo Pasolini. Nesse sentido, apesar de não interferir diretamente no desenrolar dos acontecimentos, as intertextualidades de A Pedra do Reino traduziam a multiplicidade de influências e de camadas interpretativas presentes na obra.

Por se passar em três temporalidades diferentes, a minissérie apresentou o indicador escassez de setas chamativas. Em outras palavras, a transição entre as três fases da vida de Quaderna (Irandhir Santos) não é didaticamente explicada ao telespectador. Dessa forma, cabe ao público compreender que interelação entre as diferentes temporalidades e como elas comunicavam entre si. Apesar de cada momento da trajetória do protagonista ter uma estética característica como, por exemplo, quando ele está na cadeia a fotografia é escura, já quando ele está de palhaço o personagem mostra sinais de envelhecimento, a interseção das temporalidades e a forma como elas, juntas, contam a história de  Quaderna (Irandhir Santos) não é explicada de maneira obvia ao telespectador. Cabe a ele compreender a cronologia dos acontecimentos e que se trata do mesmo personagem narrando sua trajetória.

Entretanto, A Pedra do Reino ainda apresenta algumas setas chamativas ao longo dos seus cinco episódios. Se as temporalidades simultâneas não possuem cartazes narrativos, as falas e os flashbacks fazem uma espécie de resumo dos principais arcos narrativos diminuindo o esforço analítico necessário para o entendimento da trama. Nesse sentido, os eventos centrais da minissérie eram constantemente retomados por Quaderna (Irandhir Santos), seja através dos diálogos explicativos e/ou por meio de flashbacks que relembram as cenas que já tinham ido ao ar.

O terceiro indicador do Plano do Conteúdo, o uso de efeitos especiais narrativos, não esteve presente em A Pedra do Reino. Apesar de contar com clímax e reviravoltas, os recursos não foram usados a ponto de obrigar o telespectador e reconsiderar tudo que tinha assistido até então. Ou seja, ao longo dos cinco capítulos a trama apresentou elementos narrativos usuais em histórias, mas não ressignificou o universo ficcional após uma grande revelação ou mudança de uma plot.

Por fim, os recursos de stotytelling puderam ser observados nas analepses e nas sequências fantasiosas da minissérie. Conforme discutimos anteriormente, o arco narrativo central da minissérie se passa em três temporalidades diferentes. Isto é, o telespectador acompanha as apresentações do espetáculo popular de rua de Quaderna (Irandhir Santos), os relatos do personagem na cadeia e o seu julgamento. As cenas não seguem, necessariamente, a ordem cronológica, mas integram a mesma unidade narrativa.

Já as sequência fantasiosas foram usadas em vários momentos de A Pedra do Reino, as lembranças de Quaderna (Irandhir Santos) e os seus relatos durante o seu julgamento imbricavam a realidade e a fantasia. Nesse contexto, os limites entre o real e o lúdico não eram explicitados ao telespectador. Cabia ao público compreender até que ponto as histórias tinham de fato acontecido e não eram fruto da imaginação do protagonista.

Por Daiana Sigiliano

* Todas as imagens da minissérie usadas nesta análise são capturas de tela.

Estamira e a loucura dos sábios

estamiraEstamira (2005) é um filme dirigido por Marcos Prado e produzido por José Padilha. O diretor buscava realizar um documentário sobre a transformação do lixão Jardim Gramacho, situado na região da Grande Rio, em um aterro sanitário. No entanto, dentre tantos resíduos rejeitados pela sociedade de consumo, Marcos Prado encontrou Estamira: uma senhora que vivia e trabalhava nas imediações do local e prometeu ao espectador a revelação da verdade. Assim, antes mesmo de ser filmado, o documentário teria como foco principal a vida e história desta mulher.

Estamira, já idosa, apresenta quadros crônicos comuns aos portadores de transtornos mentais – no filme, identificam-na como esquizofrênica –. Deste modo, as alucinações proféticas proferidas pela protagonista ao longo da obra remetem, concomitantemente, às verdades provenientes dos devaneios e à um surto psicótico genericamente comum ao portador de algum transtorno.

Durante seus acessos raivosos, Estamira blasfema Deus, a sociedade domada pelo controle social e governamental, pela medicação alienante e pelas tentativas de silencia-la. Fatídicos, seus discursos são, como ela fez questão de afirmar, portadores de uma verdade que teríamos, enfim, acesso.

Neste ímpeto, é possível compreender, ainda que de forma generalizante, o modo com o qual seu discurso se fortalece diante do espectador: sob as sombras da loucura, suas performances são capazes de confundir as fronteiras do real e do imaginário; do profético e da desrazão.

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Da Antiguidade à modernidade clássica, a loucura perpassou diversos discursos: o portador dos transtornos mentais, que por cerca 400 anos foi enquadrado como criminoso cujo destino central era sempre o cárcere, travestido de instituição psiquiátrica com modelo manicomial. No entanto, as aparições literárias da loucura – dos textos gregos à Shakespeare e Cervantes, referem-se à um outro tipo de louco: o profeta pouco ouvido, que não porta transtornos, mas devaneios que elucidam e, dubiamente, dão razão, eloquência e respiro ao mundo dos sãos.

É a partir desta particularidade, talvez, que o filme tenha ganhado prestígio: a possibilidade da contemplação pela sabedoria e pela sobriedade de sua fala ao invés da piedade trágica, como é comum nas demais produções (ficcionais ou não) que abordam as sociedades marginalizadas.

Sob o olhar de Prado, Estamira surge enquanto potência: a personagem parece dominar a câmera e a sucessão dos planos tende a dar voz às suas indignações. A surpresa à qual o realizador se propôs ao promover o encontro do espectador com a personagem parece difundir exatamente o que Estamira entregou à equipe de filmagem: um crer duvidoso que, naquele momento e naquele caso específico, pode ser capaz de romper ou senão alargar estereótipos que cercam a loucura e a exclusão dos sujeitos que se encontram nas bordas da sociedade.

A personagem, desta maneira, convida o espectador para um engajamento afetivo e reflexivo; permitindo o rompimento com tais tradicionais processos estéticos que categorizam as vítimas das câmeras filmográficas. Autora de sua própria história, Estamira faz um convite certeiro: o de conhecer a verdade.

“A minha missão, além de eu ser a Estamira, é revelar, é, a verdade, somente a verdade. Seja a mentira, seja capturar a mentira e tacar na cara ou então ensinar a mostrar o que eles não sabem.”

Por Iago Rezende