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Magnífica 70

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  • Criado por: Cláudio Torres, Renato Fagundes e Leandro Assis
  • Produção: Roberto d’Avila
  • Roteiro: Cláudio Torres, Renato Fagundes e Leandro Assis
  • Exibição: 24/05/2015 – atual
  • Direção: Cláudio Torres e Carolina Jabor
  • Duração: 60 minutos

Criada por Cláudio Torres, Renato Fagundes e Leandro Assis a série Magnífica 70 é exibida pelo canal pago HBO Brasil. Ao longo de seus 26 episódios, divididos em duas temporadas, a trama retrata o universo dos filmes da Boca de Lixo na durante a ditadura militar na década de 1970. A terceira temporada está prevista para estrear na emissora em outubro de 2018.

A série é protagonizada por Vicente (Marcos Winter), um censor do Departamento de Censura Federal do Estado de São Paulo. O personagem é casado com Isabel (Maria Luísa Mendonça), filha do General Souto (Paulo César Pereio) e vive a monótona rotina entre o trabalho e o casamento. Porém, o personagem tem a sua vida transformada após a avaliação de uma pornochanchada. Depois vetar o filme, Vicente (Marcos Winter) se apaixona pela atriz do longa-metragem, Dora Dumar (Simone Spoladore). O romance serve de ponto de partida para o desdobramento de outros arcos narrativos. Para tentar reverter a proibição do filme o protagonista começa a trabalhar em segredo com Dora (Simone Spoladore) e o produtor Manolo Mattos (Adriano Garib). Durante o processo, o personagem lembra da trágica morte de sua cunhada Ângela (Bella Camero).

Nesse sentido, a partir da paixão Vicente (Marcos Winter) a série Magnífica 70 reflete sobre a ditadura e a censura na produção audiovisual nacional. Ao mostrar os bastidores da Boca de Lixo a trama ressalta as dificuldades do cinema de baixo orçamento no Brasil da década de 1970 e os desafios enfrentados pelos diretores, produtores e elenco.

No Plano da Expressão iremos analisar os indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição.

Por ter como pano de fundo a ditadura militar, a ambientação de Magnífica 70 é um ponto fundamental na série. Os episódios são compostos tanto por locações no estúdio quanto por sequências externas. Os cenários como, por exemplo, o Bar Imperador, a Magnífica Produções, a casa da família de Vicente (Marcos Winter) e o Departamento de Censura Federal reproduzem, de maneira fiel, os costumes da década de 1970, contribuindo diretamente para a verossimilhança da história. Nesse contexto, os elementos cênicos e os detalhes imagéticos enriquecem o universo ficcional. No Departamento de Censura Federal, por exemplo, todos os objetos do escritório tais como mesas e luminárias reforçam a tensão e o trabalho maçante do lugar. O mesmo acontece na a Magnífica Produções que chama a atenção pelas paredes velhas e mofadas.

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As transições de cenário são marcadas por imagens da cidade São Paulo em 1970, as sequência acabam reforçando o trabalho feito pela direção artística nas sequências externas. Apesar de poucas, as cenas gravadas fora do estúdio são compostas por figurantes e mostram lugares que dialogam com a Boca do Lixo. Ou seja, o bairro da Luz em São Paulo, a rua do Triunfo, a rua Vitória, entre outros.

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Entretanto, todas as sequências externas foram gravadas na cidade do Rio de Janeiro, o que só ressalta o trabalho realizado para direção de arte. Dessa forma, podemos afirmar que o indicador está presente de maneira pertinente em Magnífica 70, contribuindo para a proposta narrativa da série e reforçando universo ficcional criado por Cláudio Torres, Renato Fagundes e Leandro Assis.

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Por se tratar de uma série de época a caracterização dos personagens de Magnífica 70 dialoga não só com o perfil de cada personagem, mas com período da década de 1970. De modo geral, os figurinos não são compostos por muitos detalhes e reafirmam a trajetória dos personagens na trama. Como, por exemplo, Vicente (Marcos Winter) que por conta de seu trabalho como censor e da rigidez familiar imposta pelo General Souto (Paulo César Pereio), está sempre de terno.

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Já Dora (Simone Spoladore) usa roupas mais ousadas e coloridas, que representam a ocupação da aspirante a atriz e sua personalidade. Nesse contexto, o indicador dá continuidade ao que os outros elementos cênicos e narrativos apresentam ao telespectador.

A trilha sonora de Magnífica 70 tem como central a música de abertura da série. Interpretada pelos Secos & Molhados a canção Sangue Latino introduz ao telespectador, juntamente como trechos da trama e elementos gráficos, a atmosfera da atração.

Veja a abertura da série: https://www.youtube.com/watch?v=yz4JNY5jl90

O restante da trilha sonora da série ajuda na ambientação da história, que se passa na década de 1970, e é composta por artistas populares da época. As sequências da trama também contam com músicas instrumentais que ressaltam os desdobramentos narrativos.

Composta por tons escuros, como marrom e cinza, a fotografia de Magnífica 70 representa o clima de tensão imposto pela ditadura militar. As locações são sempre pautadas por penumbras, reforçando os segredos mantidos pelo protagonista Vicente (Marcos Winter) e a clandestinidade da Magnífica Produções.

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Por fim, Magnífica 70 apresenta uma edição não linear. As cenas intercalam acontecimentos do presente e do passado conturbado de Vicente (Marcos Winter) e sua cunhada Ângela (Bella Camero).

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Entretanto, como iremos detalhar mais adiante, as sequências são pautadas por setas chamativas que deixam claro que se trata de uma outra temporalidade.

No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos, recursos de storytelling e transmedia literacy.

Por se tratar que uma série que aborda questões históricas e culturais na época da ditadura militar, Magnífica 70 apresenta várias referências externas ao universo ficcional. O indicador pode ser observado, por exemplo, no episódio Na Boca do Lixo, exibido pela HBO em 24 de maio de 2015.

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Durante a gravação do final ‘alternativo’ de sugerido por Vicente (Marcos Winter) vemos que o longa metragem que estava sendo filmando antes pela equipe da Magnífica Produções é do Zé do Caixão. O personagem do cinema nacional do Brasil é visto ao fundo, em um cemitério, que posteriormente Dora (Simone Spoladore) iria gravar uma cena. Nesse contexto, a intertextualidade enriquece a experiência televisiva do público ao incorporar referências externas às tramas, mas que dialogam diretamente com os arcos narrativos apresentados na série.

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Como discutidos brevemente na análise do Plano da Expressão, as setas chamativas em Magnífica 70 são usadas em momentos pontuais da trama e diminuem o esforço cognitivo analítico necessário para a compreensão da história. O recurso se apresenta, de modo geral, de duas maneiras: através dos diálogos dos personagens e através de alterações na fotografia e interseções gráficas. Isto é, constantemente os personagens, por meio dos diálogos, retomam os principais desdobramentos narrativos de Magnífica 70. As setas chamativas também estão presentes na analepse, dessa forma os flashbacks são sinalizados didaticamente para o telespectador através de mudanças na fotografia, as cenas ficam em preto e branco, e legendas no centro da tela indicado a cronologia do acontecimento. Nesse sentido, o indicador escassez de setas chamativas não foi observado na série da HBO Brasil.

Apesar de apresentar vários ganchos e clímax em momento algum o telespectador é obrigado a reconsiderar tudo o que viu até então. Ou seja, as reviravoltas presentes em Magnífica 70 não subvertem a história, apenas são consequências já esperadas na trama.  Dessa forma, o indicador efeitos especiais narrativos não foi identificado.

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Ao longo das duas temporadas da série é possível observar, em vários momentos, o uso de flashbacks. A analepse integra, principalmente, o arco narrativo da trágica morte da cunhada de Vicente (Marcos Winter), a jovem Ângela (Bella Camero), e ajuda o público a compreender e aprofundar na história do protagonista. Como os personagens vivenciam a censura e a tensão da ditadura militar, as sequências fantasiosas também estão presentes na trama. O recurso chama a atenção para o desejo e ambições dos personagens.

As ações transmídia de Magnífica 70 são direcionadas para o YouTube. Postados no canal da HBO Brasil na plataforma, os vídeos, com cerca de 5 minutos de duração, detalham alguns aspectos históricos e técnicos da trama.

Confira: https://youtu.be/Do39Q8nKNAM

Ao conhecer as informações dos bastidores o telespectador tem a ‘opção’ de assistir as cenas com a suspensão da descrença ou com respeito renovado pela perícia e competência técnica que tornava a cena crível. Entretanto, apesar de explorar novas perspectivas da trama, a ação transmídia não estimula o entendimento crítico do público ao correlacionar contextos linguísticos distintos e informações dissipares. Isto é, o conteúdo não propiciava a leitura atenta e criativa do telespectador. Desta forma, o indicador transmedia literacy não foi identificado.

Por Daiana Sigiliano

Lembrar para não esquecer: o choque de uma realidade distante, mas ainda presente

Madrugada de 23 de agosto de 1993. Um grupo de quase cinquenta homens encapuzados entra na comunidade Vigário Geral, no Rio de Janeiro, e mata 21 pessoas. A ação durou pouco menos de uma hora. O primeiro a perder a vida foi um trabalhador que caminhava na rua, o segundo, um homem que segurava a marmita para levar ao trabalho. Em seguida, sete homens foram mortos em um bar. Parte do bando adentrou uma casa de uma família evangélica e assassinou oito pessoas, entre homens e mulheres, jovens e adultos. Nesta residência, uma menina de quinze anos foi estuprada antes de ser alvejada. Somente as crianças foram poupadas. Em outro canto da comunidade, mais quatro trabalhadores foram mortos. Poucas horas depois da ocorrência, o fato já era noticiado na mídia como a Chacina de Vigário Geral. Também foi divulgado que se tratava de uma ação de um bando de policiais em represália à morte de quatro PMs.

Lembrar para não esquecer é o título do documentário de Milton Alencar Jr. que retoma a história da chacina. O nome do filme não foi escolhido ao acaso: produzido 17 anos após o fato, em 2011, em um momento em que nenhum dos 33 acusados estava na prisão, a obra revela, de modo contundente, um cenário de revolta e desesperança. Justiça falha, comunidades esquecidas, violência que continua a fazer vítimas inocentes, Estado ineficiente. Na época em que foi gravado, tudo continuava como antes, assim como nos dias atuais: os números de assassinatos, a impunidade, a corrupção, a criminalidade e a falta de esperança crescendo em proporções exponenciais. Por isso, a iniciativa do documentarista de retomar o que rapidamente cai na estatística para mostrar que vidas importam, que a tristeza provocada lá atrás ainda dói.

Tema e montagem

O documentário começa com uma série de depoimentos, apresentados como se fizessem parte de um grande mosaico, sem a identificação, em legendas, do nome de quem fala. “A chacina foi transformadora para muitas pessoas”; “Eu ia acabar com essa polícia”; “Só morreram inocentes”; “Não tinha comando (…), virou um rolo compressor”; “Não foi feita investigação alguma. Foi feita uma grande armação, uma trapaça para apresentar uma rápida solução para a chacina de Vigário”; “Foi uma coisa terrível”; “Eu acho que estão querendo calar a gente”, disseram alguns entrevistados. Não se sabe quem são, mas o conteúdo das falas recortadas e montadas dá um panorama do que aconteceu. Corte para um cenário escuro, com uma mesa e uma cadeira de escritório e um homem negro. É o ator Antônio Pompeu. Ele passa a guiar toda a narrativa do filme, tecendo comentários como se estivesse recontando a história em meio aos depoimentos.

“Existem memórias antigas que ficam muito mais perto do que outras bem recentes. E existem fatos recentes que ficam muito mais longe do que outros bem antigos”, diz o narrador. Sua fala é acompanhada, por vezes, de imagens de arquivo e panorâmicas da cidade do Rio de Janeiro e da comunidade Vigário Geral. A maior parte dessas imagens aparece em preto e branco, reforçando o aspecto memorialístico do documentário, a retomada de um passado que precisa ser discutido naquele momento.

Pompeu fala de um Rio de Janeiro dividido em “duas cidades”, incluindo um “submundo oficial, atuante e lamentavelmente competente”, diz. Cita também a guerra entre policiais e quadrilheiros armados na última década do século XX. Parece um passado distante, mas aquele contexto continuava vigente no tempo da gravação. Na sequência, aparece a imagem da sombra de um homem identificado como “X-9”. Ele é um ex-policial que já havia cumprido sua pena e relata as truculências cometidas pelos PMs na época, incluindo a extorsão constante de traficantes. Posteriormente, falam pessoas de segmentos distintos: Sérgio Cerqueira Borges, ex-policial militar acusado de envolvimento na chacina e que conseguiu a sua liberdade e de outros ex-PMs após gravar trechos de conversas na cadeia, Vera Lucia Silva dos Santos, moradora da comunidade, o desembargador José Muiños Piñeiro, além de pessoas que presenciaram a chacina, como um sobrevivente dos tiros no bar e uma sobrevivente dos assassinatos na casa de família, familiares das vítimas e outros militares.

A montagem da obra se baseia na própria ordem dos fatos: antecedentes e motivações do crime, a noite da chacina, o dia seguinte, as investigações e as ações da Justiça, e os desdobramentos do fato, como as mortes de dez policiais acusados e o surgimento de ONGs e movimentos sociais em resposta à chacina. Milton Alencar Jr. utiliza a estética do fragmento, colocando recortes dos depoimentos um na sequência do outro. Por colher relatos de pessoas de grupos distintos, pode-se dizer que escolheu uma abordagem multiangular do fato, contudo, nas intervenções frequentes do ator Antônio Pompeu, contando a história, observa-se um posicionamento: as falas possuem adjetivos variados que demonstram a revolta com o desdobramento dos fatos, com a postura corrupta e perversa de alguns policiais, com a ineficiência da Justiça e com o próprio esquecimento da chacina. Antônio por vezes se mostra sarcástico e irônico, olha para a câmera, aponta para ela, como se estivesse bem próximo do espectador “abrindo as feridas” de uma situação que “continua a sangrar”.

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Personagens e voz do documentário

Não é só o ator que conta a história. Os personagens incrementam-na com os seus relatos, dando vários detalhes relacionados à chacina, seja da postura da polícia e do bando que se envolveu na chacina, de como as mortes ocorreram ou mesmo de como tudo se desdobrou depois. Alguns membros da polícia e da Justiça revelam suas revoltas com a impunidade, familiares desabafam sobre suas dores, sobreviventes falam de seus traumas. Certos depoimentos são apresentados em um fundo vermelho com duas telas: em uma os personagens falam, em outra, aparece um close de suas expressões faciais. Há também em alguns casos, o uso de imagens que ilustram o conteúdo dos depoimentos. Tal recurso, de fusão de expressões verbais e não verbais no mesmo quadro, de certo modo, reforça os afetos provocados pelas falas. Já uso de imagens fortes para cobrir alguns depoimentos, como as cenas dos corpos nos locais dos crimes e dos mortos reunidos em caixões do IML (imagem amplamente divulgada pelos noticiários da época), potencializam o choque provocado no espectador.

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A enunciação do documentário que, portanto, mescla várias vozes, pode ser considerada contra hegemônica tanto pelo fato de dar a voz aos familiares das vítimas, moradores e sobreviventes, personagens geralmente esquecidos pela mídia tradicional, como também pelo próprio posicionamento de denúncia que o narrador central, o ator Antônio Pompeu, assume. Ele não poupa críticas, sarcasmos e ironias à “cidade maravilhosa” e aos envolvidos no caso.

É interessante notar, ainda, que Milton Alencar Jr. também permite ao coronel Emir Laranjeiras que se posicione. Ele aparece desde o início da obra e somente ao final descobre-se que o mesmo foi acusado de chefiar uma parte dos policiais envolvidos na chacina, enquanto comandante do 9º batalhão da PM. Nesse sentido, o documentarista buscou dar voz aos vários envolvidos no caso, de modo a apresentar um panorama completo que permitisse ao espectador tirar as suas próprias conclusões. O coronel não foi indiciado pelo crime e nega qualquer envolvimento. Em sua última fala no documentário, diz, em referência à chacina: “eu não quero esquecer, mas também não tenho muito interesse em lembrar não”.

Mas não dá para esquecer, reforça Pompeu em sua fala final: “O Rio de Janeiro ainda é assim. As tragédias têm vários lados, a tristeza, uma só. Lembrar para não esquecer encerra este filme com a convicção de que o futuro é inexoravelmente escrito no presente. (…) Esta é a exortação aos que recusam o conformismo do destino e não desistem. As luzes vão se apagando. Cai o pano. A imensa maioria dos envolvidos com a chacina de Vigário Geral continua anônima, silenciosa, impune. O choque acabou com o silêncio dos oprimidos, mas não acabou com a promiscuidade entre polícia e bandidos (…). Nós não esqueceremos”, diz, olhando para a câmera, apontando o dedo. Em seguida, sai de cena.

No último quadro do filme, a imagem da sala escura onde estava Pompeo com a foto de uma jovem e os dizeres: “A juíza Patrícia Acioli, da 4ª vara criminal de São Gonçalo, RJ, foi assassinada com 21 tiros na madrugada de 12 de agosto de 2011, quando chegava em casa. 21 tiros na Justiça. 21 mortos em Vigário Geral”. A obra termina, assim, colocando o espectador no risco, na indeterminação não de ter uma solução pronta, mas de ter diante de si um grande problema que, direta ou indiretamente, afeta a sua vida e a de todos ao seu redor. Provocar um incômodo pode ter sido o seu objetivo, porque, como Comolli (2008) defende, é esse desconforto que consegue perfurar a consciência do espectador, permitindo-lhe que participe da obra, ou seja, que ligue o cinema à sua realidade.

Assista ao filme: https://www.youtube.com/watch?v=7JQLCtUpKrU

  

Referência: 

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão e documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

Por Tatiana Vieira

Sem Pena: a representação da realidade do sistema de justiça criminal no Brasil

Uma coprodução entre o Instituto de Defesa do Direito de Defesa (IDDD) e a Heco Produções, “Sem Pena” é um documentário brasileiro lançado em outubro de 2014 que aborda o sistema prisional brasileiro. Com direção, produção, roteiro e montagem de Eugenio Puppo, “Sem Pena” revela ao espectador o espectro mais duro e cruel das asserções de um mundo comumente narrado pela grande mídia sob outro ponto de vista. Com quase uma hora e meia de duração, o filme ganhou os prêmios de Melhor Filme pelo Júri Popular no 47º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, e Melhor Documentário no Prêmio da Crítica do 41º Festival Sesc Melhores Filmes.

Apesar de, em dado momento, suscitar angústia no espectador, o documentário não oscila entre as dimensões do horror e do miserabilismo, como muito se vê na mídia hegemônica. A narrativa não explora o cotidiano ilícito, sufocante e áspero da vida das pessoas envolvidas com o crime, mas atinge o objetivo da reflexão através de discursos objetivos e diretos que informam, constatações que chocam e depoimentos que sensibilizam.

No segundo relato captado pelo diretor, uma mulher, ex-presidiária, conta sua experiência de contato com a policiais, que tentaram conseguir dinheiro dela para não levá-la presa. O terceiro relato corrobora essa ideia da atuação falha da polícia, indo de encontro à narrativa da grande mídia, que não expõe condutas perversas e ilícitas de alguns agentes – atitudes essas muitas vezes denunciadas por aqueles que “não têm voz”. Após dois depoimentos, vem o relato de um ex-policial, preso, o qual provoca uma quebra de expectativas por reforçar os depoimentos anteriores ao relatar atitudes inidôneas que faziam parte do seu dia a dia enquanto ainda era um policial em exercício.

“Muita coisa, hoje, eu não faria. Você pega um cara sentado na praça fumando um baseado, você levava pra delegacia, ficava 4h na delegacia pra autuar ele em flagrante. Só pra ter o bel prazer de falar: tá preso!”, declara o ex-policial. “Aquele cara que tem 200 quilos e que pode me dar 200 mil, eu vou lá e prendo ele, tomo a droga, tomo os 200 mil, e solto ele. Aí tem esse coitado que tem cinco pininhos que ele tá vendendo. Eu vou lá e pego ele, que ele não vai me dar nada, e no lugar do traficante de 200 quilos, eu vou mandar ele pra cadeia, pra cumprir a estatística”, finaliza.

A voz do documentário, a montagem e o som

No documentário, fala artista, comerciante, delegado, presos e ex-presos, coordenador de pastoral carcerária, advogado, secretário de penitenciária, professor de Direito e estudiosos do assunto, jornalista e defensor público. Todos que refletem e expõem suas experiências estão diretamente ligados às questões do sistema carcerário brasileiro, e a montagem se faz de tal forma a provocar a reflexão no espectador, também igualmente ligado às problemáticas sociais que permeiam o assunto. “Toda agressão, toda violência, ela é uma quebra de relações. Não existe crime individual, todo crime é social. E você trabalhar para restaurar, é restaurar relações quebradas”, afirma um dos relatos, aos 39 minutos.

Os relatos nos são apresentados através de voz off, isto é, aquelas vozes que estão fora do quadro, mas minimamente associadas às imagens mostradas. Tal estratégia contribui para a noção de impessoalidade adquirida pelo espectador, uma vez que quando vemos imagens aparentemente desconexas de quem fala, voltamos toda a nossa atenção para o conteúdo que ouvimos, tendo, assim, a provocação inicial para podermos pensar sobre o tema (agora mais universal – macro, amplo – do que específico a uma determinada figura). Somente ao final, nos créditos, é que aparecem os nomes e os rostos das pessoas que falaram ao longo do filme.

Tal estratégia, não muito comum nas produções nacionais, foi oportuna para tratar o tema em questão, visto que é  bastante debatido na mídia tradicional, porém sempre com o reforço de um mesmo ponto de vista. Desse modo, espera-se que o espectador comece a assistir ao filme já com uma opinião formada, contudo, suas convicções e crenças acabam sendo desafiadas pela indeterminação proposta através da ocultação da figura que discursa.

 

Imagens, identificação e projeção

As primeiras imagens mostram uma cidade cheia de prédios, construções, carros, pessoas e barulhos, que indicam uma cidade grande como plano de fundo do filme, mas que não situam a localidade exata para o espectador, ainda que nomes de ruas sejam mostrados. Isso também contribui para o sentido mais geral, macro que o filme quer atingir, sem especificidades que limitem a reflexão do espectador acerca do tamanho do problema mostrado.

Ainda no começo, as imagens que se seguem mostram o interior de uma cadeia, o caminhar de agentes, policiais e presos em direções às celas, sempre sem mostrar os rostos, focando apenas nos pés que caminham, nas grades do lugar, e nas algemas e armas dos funcionários, contribuindo para a construção dessa impessoalidade. Barulhos dos ambientes mostrados estão presentes nas imagens, mas sons fortes e impactantes se destacam e dão o tom perturbador e dramático, apropriados à temática que será abordada, à medida que aumentam a frequência do seu ritmo e precedem o quadro com o nome “Sem | Pena”.

No caso dos depoimentos dos presos e ex-presos, personagens-chave da temática central proposta pelo documentário, pode ser que o espectador estabeleça uma relação de empatia pelo o que é falado pelos personagens, à medida que ouve deles cada relato e compreende os contextos que cada um está inserido.

Normalmente diante de uma quebra de estereótipos, visto a contra-narrativa que o documentário assume ao tentar apontar os erros do Estado com a sociedade, e não o contrário, é possível que o espectador se projete nos donos daquelas falas na torcida por dias melhores para eles. Mas, caso não haja a projeção, o filme se encarrega de, ao menos, suscitar no espectador a empatia necessária para fazer deste um mundo mais justo para todos, onde na teoria e na prática todos sejam iguais perante a lei.

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=2pctKmjMigQ

Por Luma Perobeli

 

Referências: 

LINS, Consuelo; MESQUITA, Cláudia. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. 94 p.

RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal… o que é mesmo documentário? São Paulo: Senac/SP, 2008. 447p.

 

“Juízo” e as políticas do documentário

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O documentário Juízo, de Maria Augusta Ramos (2007), é a segunda produção da trilogia da diretora sobre a Justiça brasileira. No primeiro filme, “Justiça” (2004), a cineasta acompanha a rotina de varas criminais do Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro; e em “Juízo” registra audiências de adolescentes infratores realizadas na 2ª Vara da Infância e Adolescência, também do Rio, onde são aplicadas as medidas sócio-educativas. Nesta obra, o hibridismo entre documentário e ficção acaba por destacar ainda mais o que Maria Augusta chamou de “teatro da Justiça”, como já ressaltado por Tatiana Vieira Lucinda em texto anterior.

Como pela legislação brasileira os rostos dos menores não poderiam ser mostrados, ao fazer a montagem da obra, a diretora substituiu as cenas onde eles apareciam de frente por refilmagens feitas com adolescentes de comunidades carentes que viviam em “circunstâncias de risco social” semelhantes às dos personagens do filme. Esse procedimento ficcional é informado ao espectador em cartelas que abrem o filme, assumindo de forma transparente a encenação, o que nos parece dizer, no fundo, da condição de qualquer obra documental.

É importante destacar que o uso de encenações não é novo na história do cinema documentário. Em “Nanook do Norte” (1927), por exemplo, Robert Flaherty, usou tal procedimento, substituindo personagens por atores e reencenando hábitos que não eram mais praticados na época das filmagens. Em “Juízo”, a revelação do que poderia provocar uma quebra no regime de autenticidade estabelecido pelo documentário mostra-se, ao contrário, motivo de reflexão sobre a problemática social apresentada e sobre a construção ficcional das narrativas. Ao assumir a encenação como dispositivo central, o filme nos leva a refletir tanto sobre a natureza política do tema e sua complexidade – problemas que vão da estrutura da legislação até a profunda desigualdade social brasileira – quanto sobre a potência estética do documentário. Nesse sentido, trata-se de uma obra contra-hegemônica, pois a forma utilizada pela diretora para abordar o tema, mesmo diante dos obstáculos, é distinta do enquadramento midiático tradicional. Maria Augusta consegue, com suas escolhas de filmagem e montagem, despertar novos afetos no espectador.

A solução encontrada pela diretora para o impedimento definido pelo Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA), escolhendo um “outro” para as cenas de contraplano, rendeu uma experiência estética de forte impacto, que humaniza os personagens e dá ao espectador liberdade para construir seu julgamento. “Queria muito, com ‘Juízo’, humanizar a figura dos menores infratores, que é demonizada pela mídia” (Rizzo, 2008), analisa a documentarista.

Montagem e identificação

Assim como fez em “Justiça”, Maria Augusta optou por não usar entrevistas e nem narrações em off, mantendo um tom mais observativo, motivo das relações feitas entre seus filmes e o Cinema Direto. A diretora não faz perguntas, somente instala câmeras nos ambientes que investiga, sem movimentá-las, e quem conta a história são os próprios personagens. Não há muitos planos próximos, as câmeras mantém certa distância e centralidade. Este segundo filme da trilogia também preserva uma fotografia com paleta de tons mais escuros e frios, transmitindo o clima das salas de tribunais, dos corredores mal iluminados e das péssimas instalações das instituições de internamento. E também não são usadas trilhas sonoras, sendo o som composto unicamente pela fala dos personagens e os sons do ambiente.

Nas sequências das audiências, os enquadramentos são organizados da seguinte forma: em plano geral vemos todos os atores envolvidos, sendo que a promotora fica à esquerda do quadro, ocupado pela juíza ao centro e tendo o defensor público à direita. O adolescente que cometeu o delito fica de frente para a juíza e de costas para o espectador. Em local próximo, à espera do julgamento, os familiares. A juíza Luciana Fiala, que comanda nove das dez audiências editadas, domina a cena já na primeira fala e manifesta o abismo que separa seus mundos: a fala dos tribunais não é a mesma do cotidiano dos jovens. Não há diálogo nem entendimento. A juíza limita-se, em atuação já caracterizada como “espalhafatosa”, a “dar broncas” e usar de ironia, como na sequência inicial, em que diz ao adolescente que com “dois braços e duas pernas” poderia estar “vendendo bala” ao invés de roubar.

A performance desses atores sociais, bem à vontade nos papéis exercidos, destaca a dimensão teatral da vida cotidiana e contrasta com a apatia e o constrangimento dos garotos com a encenação. Os adolescentes aparecem quase sempre de cabeça baixa e mãos nas costas, sendo sujeitos a humilhações e revistas constantes no Instituto Padre Severino (IPS). Vemos que são levados por agentes que lhes dão ordens o tempo todo, guiando-os em filas por instalações precárias. Os outros personagens são profissionais reais no exercício de suas atividades: agentes da justiça, IPS e DEGASE (Departamento Geral de Ações Socioeducativas), órgão ligado à Secretaria de Estado de Assistência Social e Direitos Humanos do Rio de Janeiro.

A fala dos atores que substituem os adolescentes consegue nos sensibilizar, mesmo sabendo que aqueles sujeitos em cena não são os mesmos aos quais a juíza se dirigiu. Conforme Guimarães (2011), o filme mobiliza “nossa crença e nossa dúvida, nossa identificação e nosso distanciamento”. Em análise do filme fundamentada em Jacques Rancière, Guimarães nos lembra que “ao mesmo tempo em que explicita a partilha como divisão efetuada no sensível – ao exibir a divisão entre o mundo das instituições (juizado de menores ou prisão) e o mundo dos jovens – o filme reconfigura a partilha como constituição da comunidade”. Redistribui, portanto, reparte de outra maneira o mundo comum no qual o universo dos “menores infratores” aparecia justamente mantido à parte, incluído por exclusão. Assim, “Juízo” revela-se um filme político “não porque exibe o que era necessário mostrar ou denunciar (a injustiça irreparável – de caráter social – que recai sobre os “menores infratores”), mas porque faz da impossibilidade (de alcançar plenamente o mundo deles) uma plataforma para a invenção estética e política”. (Guimarães, 2011).

Não se trata, contudo, de um outro tipo de relação com a realidade, mas de compreender os jogos de ilusão que são colocados em cena. É o caso de Alexandre, adolescente que responde pelo homicídio do próprio pai: “o que poderia ser um hiato perturbador entre o plano em que estão a juíza, o promotor, o defensor público e o contra-plano do ator, passa a ser a imagem de uma certa apatia e indiferença do ator/personagem com relação à Lei e ao cinema, uma apatia que veste o rosto de todos os menores infratores e que apenas reitera a ausência de perspectiva e de futuro estampada em cada face, terrivelmente comum ao ator e ao personagem” (Guimarães, 2011).

Maria Augusta fala o mesmo. Diz que seu filme fala pela primeira vez de uma geração de jovens que repetem a mesma história de exclusão e falta de perspectivas: “Qualquer jovem de favela no Rio de Janeiro vive situações muito próximas às retratadas ali e pode vir a cometer delitos. Todos esses ‘adolescentes substitutos’ poderiam estar ali na frente da juíza. [...] Por isso, o desempenho deles é muito crível” (Oliveira, 2007).  É mesmo dramático ouvir de um menino de 15 anos que não sabe a data de seu nascimento! Nas sequências finais vemos a menina de 15 anos que tentou roubar a câmera fotográfica de um turista. Está novamente grávida, e com o filho ainda pequeno nos braços…. Enfim, é difícil “escapar” de “Juízo” sem pesar e indignação, sem ter ao final a sensação de que tudo aquilo não termina ali.

Referências:

GUIMARÃES, César; GUIMARÃES, Victor. Da política no documentário às políticas do documentário: notas para uma perspectiva de análise. Revista Galáxia, São Paulo, n. 22, p. 77-88, dez. 2011.

OLIVEIRA, Taís. Fala séria: entrevista Maria Augusta Ramos. Pílula Pop, Belo Horizonte, 2007. Disponível em: <http://www.pilulapop.com.br/ressonancia.php?id=95>.

RIZZO, Sérgio. “Documentário híbrido ressalta ‘teatro’ da Justiça”. Ilustrada, Folha de São Paulo: SP, 14 mar. 2008. Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1403200830.htm>.

RODRIGUES, Jéssica Ferreira. Intratextos. Rio de Janeiro, 2012. Disponível em:

www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/intratextos/article/download/2079/3370

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=UymNRVuilnA

Por Luma Perobeli

#MeChamaDeBruna

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  • Criação: Gabriela Amaral Almeida, Marco Dutra, Hilton Lacerda e Márcia Faria
  • Direção-geral: Márcia Faria
  • Produção: TVZero
  • Co-produção: FOX InternationalChannels Brasil
  • Número de episódios: 16

#MeChamadeBruna é um seriado lançado pela FOX, em sua plataforma e canal pago FOX Premium, com oito episódios em cada uma de suas duas temporadas. A trama, que conta a história de Raquel Pacheco, a “Bruna Surfistinha”, foi realizada em parceria com a produtora TVZero, que também produziu o filme biográfico “Bruna Surfistinha” em 2011.

As duas produções são inspiradas na história real de Raquel Pacheco, uma garota de classe média que sai da casa de seus pais com a ideia de ser independente. Para isto, busca seu sustento através da prostituição e, aos 17 anos, passa a viver em um privê mesmo tendo uma família influente e direito a tudo que uma garota da sua idade deseja. Esta história também foi contada pela própria na trilogia literária “O doce veneno do escorpião”, “Na cama com Bruna Surfistinha” e “O que aprendi com Bruna Surfistinha”.

No entanto, ​a série, com a direção geral de Marcia Faria, faz um recorte bastante claro da história de Raquel (Maria Bopp), começando na chegada da garota, ainda menor de idade, na casa de prostituição de Stella (Carla Ribas). Buscando reproduzir a transformação da personagem na ex-garota de programa mais conhecida do País, o retrato explorado pela trama dá ênfase aos conflitos internos e externos que rodam o prostíbulo.

Com menos glamour, consegue-se perceber ao longo dos episódios a discussão do drama das mulheres trabalham nestas casas, que têm seus sonhos, sentimentos e familiares, mas, que diferente de Bruna não estão confortáveis em exercer a profissão. Outras questões tratadas são a criminalidade presente nos prostíbulos, em que policiais querem tirar proveito do negócio, além do preconceito à profissão, aborto, abuso, conflitos, traições e brigas de família.

A primeira temporada, de subtítulo A série da Bruna Surfistinha, tem em seu elenco Nash Laila, Luciana Paes, Susanna Kruger, Stella Rabello, Jonathan Haangensen, Rodrigo Garcia e Perfeito Fortuna. Uma segunda temporada foi concluída em dezembro de 2017, com o subtítulo Te conto tudo.

Nesta análise sobre a qualidade da série, no Plano da Expressão, destacamos os seguintes indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição.

#MeChamaDeBruna é ambientada em São Paulo e está alicerçada no estereótipo de uma metrópole, a velocidade impelida as pessoas bem como a liquidez das relações são exploradas. O contexto em que está inserido o prostíbulo de Stela colabora para a verossimilhança da série, sendo este o primeiro local a contratar Raquel, até então, menor de idade, para se prostituir. O ambiente é escuro, sem luxos, com quartos simples, em diversos momentos sujos e hostis. Ao passo que a euforia e o desejo provocados danceterias e festas promovidas por pessoas de classes mais altas contrapõe a melancolia retratada nas casas das famílias das garotas de programa, principalmente no caso de Jéssica (Nash Laila), moradora de uma favela.

Quanto à caracterização dos personagens, a série busca reproduzir a transformação de Raquel na ex-garota de programa mais conhecida do país. Maria Bopp, escolhida para interpretar a protagonista, tem um corpo magro. Os figurinos não exploram a sensualidade e sim a juventude da garota, que, em boa parte das cenas, está sem maquiagem, usando roupas simples como blusas de manga curta, shorts e calças jeans.

Por outro lado, a cafetina Stella, busca imprimir uma imagem forte e machista. Além do tratamento indelicado com as contratadas, o figurino da personagem utiliza sempre o estilo gótico com tons de preto também na maquiagem, além de pulseiras, cordões e tatuagens relacionadas ao rock.

Também relacionada ao rock, a trilha sonora da série tem a música “Dei um beijo na boca do medo” de Simone Mazzer como tema de abertura. Com arranjo forte, a letra se relaciona à fase da vida de Raquel explorada pela série, uma vez que as duas tratam de uma fuga e busca por um novo espaço. Esta ideia está nítida no trecho da canção “Dei um beijo na boca do medo e saí por aí/Pela noite tão longa/Passei por terreiros iluminados, na rodoviária/Meu mundo caiu”.

A fotografia de #MeChamaDeBruna procura trazer o realismo para dentro do visual dos personagens e do ambiente em que vivem. É predominante o uso de tons sombrios, dramáticos e crus, além de movimentos e ângulos de câmera que proporcionam sombras. Esses recursos transportam o telespectador para os sentimentos de medo, melancolia vividos por Bruna e suas colegas de profissão no privê.

Nas cenas de sexo, em vez da sensualidade da luz vermelha, expressões de prazer acentuadas em slow-motion ou uma câmera voyeur, temos a jovem Raquel tirando a roupa, sem jeito, na penumbra de um quarto simples com a palidez de seu rosto moreno claro sem maquiagem. Sendo assim, estas sequências têm uma função dramática na série e se distanciam da interpretação de prazer, sendo uma relação entre necessidade, dor e amor.

De forma não-linear, a edição da série mostra o amadurecimento e criação de Bruna Surfistinha no meio da prostituição, além dos conflitos externos das colegas de profissão e do próprio prostíbulo em que trabalha. Identificamos também o uso de flashbacks para recuperação de acontecimentos importantes da vida da personagem.

Antes da abertura de cada episódio, é exibido um pequeno relato de Bruna no formato de um vlog, contando experiências de vida ou explorando partes do seu corpo seminu. Estas sequências estabelecem uma correlação com a forma como a jovem se tornou famosa, através do compartilhamento de histórias pessoais e com clientes na internet.

Na abertura, propriamente dita, temos vários recortes de cenas da série explorando as personagens, nudez, armas, com filtros roxos e azuis além de imagens da vida noturna da cidade de São Paulo em ritmo acelerado.

No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos, recursos de storytelling e transmedia literacy.

Dirigida por Marcia Faria, diretora experiente em cinema, #MeChamaDeBruna conta com diversas intertextualidades vindas desta área. Além das referências indiretas ao filme “Bruna Surfistinha”, protagonizado por Deborah Secco, percebemos cenas de orgia inspiradas em “De olhos bem fechados” (Stanley Kubrik), como a sequência de sexo grupal em um cenário vermelho presente no Episódio 6.

As setas chamativas são usadas em vários pontos da trama, auxiliando o telespectador a identificar as angustias e acompanhar o amadurecimento da protagonista. O relato em formato de vlog exibido antes da abertura tem esta função. Como citado anteriormente, os flashbacks são utilizados para auxiliar o entendimento de situações da vida atual de Bruna e seus conflitos familiares.  Neste sentido, o indicador escassez de setas chamativas não foi identificado na série.

A história apresenta reviravoltas e clímax, porém nenhuma destas obriga o telespectador a reconsiderar tudo o que lhe foi apresentado até então. Mudanças de formato também não são observadas, ocorrem de forma pontual como no Episódio 3 quando todos os personagens cantam uma música que retrata a situação de vida de cada um. Portanto, o indicador de efeitos especiais narrativos também não foi identificado.

O principal recurso de storytelling utilizado pela série são os flashbacks. Estes fazem um panorama da vida de Bruna, trazendo inclusive imagens da atriz Maria Bopp em sua infância, como no segundo episódio, com reflexões em off de Raquel sobre os motivos que levaram sua vida até a prostituição.

O lançamento da série se deu no canal premium da programadora FOX, o FOX+ e sua respectiva plataforma de vídeos sob demanda, FOX Premium. As ações transmídia propostas se concentraram no canal FOX Premium Brasil no YouTube e na plataforma sob demanda FOX Play, aberta a assinantes não-premium.

Para o canal do YouTube, foram divulgados dois trailers da série, vídeos com perfis dos personagens, bastidores das gravações, o encontro de Maria Bopp com Raquel Pacheco e um countdown para a estreia da série.Também foi desenvolvida uma série de 4 vídeos de cerca de 2 minutos chamada “Meu lugar no privê” onde as atrizes interpretando suas personagens apresentavam os cenários onde são atendidos os clientes.

Na plataforma FOX Play e também exibida no canal standart FX, o telefilme no estilo documentário #MeChamaDeBruna: Verdades e mentiras reúne atores, pessoas reais e especialistas que mostram os bastidores da série #MeChamadeBruna. Contando com cenas inéditas, entrevistas, bastidores da série e depoimentos sobre o mundo da prostituição, o especial trata especialmentedas motivações de Raquel Pacheco, sua exposição na mídia, as reações da família e os desafios de Maria Bopp para interpretar Bruna.

Nesse sentido, o especial e os conteúdos extras como os vídeos de perfis de personagens, bastidores de gravação e a websérie “Meu lugar no privê” dialogam com o conceito de transmedia literacy. O especial contribui para o conhecimento novas perspectivas da história, a realidade da prostituição no Brasil além de explanar sobre como a série foi produzida. Os conteúdos extras também possibilitam o público, conhecendo mais detalhes da trama, aprofundar-se no universo da protagonista e correlacionando ficção e realidade. Sendo assim, o indicador de transmedia literacy foi observado, pois, nesta ação, o telespectador é instigado a fazer uma leitura diferenciada tanto sobre as temáticas quanto do processo produtivo da série.

Por Léo Lima

O Negócio

  • Criadores: Luca Paiva Mello e Rodrigo Castilho
  • Roteiro: Fabio Danesi, Camila Raffanti, Rodrigo Castilho e Alexandre Soares Silva
  • Direção: Michel Tikhomiroff e Júlia Jordão
  • Período de exibição: 18 de agosto de 2013 – 3 de junho de 2018
  • Nº de episódios: 51

O Negócio é uma série de televisão produzida e veiculada pelo canal HBO Brasil em quatro temporadas. A primeira temporada – objeto da análise – foi transmitida entre agosto e novembro de 2013 e contou com 13 episódios. A produção apresentou nomes como Rafaela Mandelli, Juliana Schalch, Michelle Batista, João Gabriel Vasconcellos, Gabriel Godoy, KauêTelloli, Guilherme Weber e Aline Jones.

O enredo narra a história de Karin (Rafaela Mandelli) e Luna (Juliana Schalch), amigas e garotas de programa que se unem a Magali (Michelle Batista) para construir a empresa Oceano Azul, especializada em programas de luxo. O objetivo de Karin (Rafaela Mandelli) é obter sucesso na profissão sem precisar de um booker, após entrar em conflito com seu antigo chefe, Ariel (Guilherme Weber). Ela, então, passa a estudar e empregar estratégias de marketing para emplacar a empresa.

No Plano da Expressão iremos destacar os seguintes indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e ediçãoA história se passa na cidade de São Paulo e retrata, com realismo, o ambiente urbano da capital. Em especial, há o lugar no qual Karin (Rafaela Mandelli) sempre dirige para pensar e comer fastfood, onde é possível ter uma vista ampla da metrópole.

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A caracterização dos personagens segue o contexto e a personalidade de cada um e contribui para a verossimilhança da série. Luna (Juliana Schalch), por exemplo, se veste de forma distinta quando vai visitar a família, que não sabe da sua profissão. Desse modo, enquanto a personagem se passa por uma mulher rica durante um curso, seu estilo também segue outro padrão.

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A trilha sonora, por sua vez, é predominantemente instrumental, de modo a dar o tom das cenas. Já a fotografia segue um estilo naturalista, que acompanha a proposta de verossimilhança do enredo.

A edição segue, na maior parte do tempo, um padrão linear. Entretanto, conforme Luna (Juliana Schalch) narra os acontecimentos, em certos momentos são inseridos flashbacks que ilustram as situações descritas ou que introduzem personagens, alterando a cronologia.

No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos, recursos de storytellinge transmídialiteracy. A série O Negócio é permeada por referências intertextuais, de modo a inserir o telespectador no ambiente da história e aproximá-lo do enredo, que se mostra passível de acontecer na realidade, o que contribui para a verossimilhança do programa. Marcas como Havaianas, Coca-Cola e Pepsi são inseridas na história, contribuindo, mais uma vez, para a verossimilhança, uma vez que o marketing é um dos grandes temas do programa. Além disso, a série se passa na cidade de São Paulo e há citações a diversos outros locais reais, como Campinas e Paris.

Em relação à escassez de setas chamativas, O Negócio utilizou o recurso em alguns momentos. A presença de um narrador (Juliana Schalch) e certos diálogos que induzem explicações facilitam o entendimento do espectador, que não precisa exercer grande esforço para entender ou completar a narrativa. Além disso, os flashbacks utilizados, embora não acompanhados de mudança na fotografia, deixavam clara a mudança de cronologia, evitando que o público tivesse dúvidas a respeito da trama. Nesse contexto, o indicador não foi observado.

Quanto aos efeitos especiais narrativos, a série apresentou clímax e reviravoltas nos episódios, os quais desenvolviam a narrativa sem, contudo, levar o público a reconsiderar tudo o que vira até então. A exceção foi a revelação de que Oscar (Gabriel Godoy), até então um milionário aos olhos dos personagens e do público, era, na verdade, um golpista. Tal revelação leva o público a reconsiderar todas as ações e atitudes do personagem. Entretanto, o entendimento é facilitado pela narração e pelos flashbacks, que explicam como Oscar (Gabriel Godoy) conseguiu enganar Luna (Juliana Schalch) e o próprio público. Dessa forma, a utilização de tais setas chamativasexplicita, didaticamente, a situação ao espectador.

Os recursos de storytelling foram observados nas alterações cronológicas, referentes aos flashbacks, e na utilização de um narrador em voz over, no caso a personagem Luna (Juliana Schalch). Entretanto, tais recursos são permeados, muitas vezes, por setas chamativas e dispostos de forma a reduzir o esforço analítico do público.

Em relação à transmídia literacy, o canal HBO Brasil promoveu lives em sua página do Facebook, onde as atrizes principais respondiam perguntas feitas pelo público, além de vídeos, divulgados no Facebook e Twitter, nos quais os atores falavam sobre seus personagens. Embora as lives estimulassem a participação ativa, ampliando a experiência televisiva do público e estimulando a discussão, os conteúdos não transcendiam a narrativa, se limitando àquilo que já foi exibido e entendido pelo espectador. Nesse sentido, o indicado não foi observado.

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Por Júlia Garcia

Justiça: O Teatro Cruel da Vida Real

Em um corredor pouco iluminado, um policial empurra um jovem negro na cadeira de rodas. O jovem tem a perna direita e parte do pé esquerdo amputados. Eles entram em uma sala. Corte. Na imagem seguinte, o jovem aparece diante de um juiz, o qual se encontra sentado em uma tribuna mais elevada. Ao começar o diálogo, o juiz pergunta se a acusação é verdadeira. O jovem nega. O juiz pede que ele detalhe a sua prisão. Ele conta que foi acusado de arrombar uma casa e pular o muro para fugir, alegando que sua condição física jamais permitiria. O jovem pede para ser transferido da penitenciária para o hospital devido ao seu estado de saúde. O juiz nega e diz “isso é assunto médico”. E completa: “A defensora pública vai analisar a sua situação e pedir os direitos que ela acha que você merece”. Corte para uma tela preta. Em seguida, vem o letreiro: JUSTIÇA.

Este é o nome do documentário produzido por Maria Augusta Ramos, obra filmada em 2003 e lançada em 2004. O filme, de 1h47 minutos, retrata a rotina do Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro e  do Setor de Custódia da Polinter (Delegacia Especial de Polícia Interestadual). Além de registrar as audiências, sempre com a câmera estática e sem nenhuma intervenção, Maria Augusta acompanha os jovens acusados na cadeia, as rotinas de vida de seus familiares e de alguns funcionários do Tribunal.

Montagem e roteiro

A montagem do filme é feita em 3 blocos: “Carlos Eduardo”, “Geraldo”, “Ignez”, sendo o primeiro nome o de um acusado, o segundo, de um juiz, e o terceiro, de uma defensora pública. Na primeira parte, é mostrada a audiência de Carlos Eduardo, acusado de reincidência no roubo de carros. Sua esposa está grávida e a mãe acompanha tudo, com um semblante de desesperança. O jovem nega participação no crime diante da juíza, que se mantém fria durante toda a audiência, tecendo, por vezes, comentários com um  tom de sarcasmo. Ao encontrar com a defensora em particular, Carlos assume que sabia que o carro que usava era roubado.

Nos blocos seguintes, o juiz Geraldo aparece lecionando em uma sala de aula sobre “provas criminais” e depois interroga um jovem de 18 anos, Alan, que mais se parece um menino de 10, dado a sua baixa estatura. Ele é acusado de envolvimento no tráfico. Alan tem atrofia muscular decorrente de asma e a tia explica que cuida dele porque ele perdeu o pai e a mãe muito cedo. Também é revelada a rotina do juiz em casa com os filhos, assim como da defensora Maria Ignez, buscando a filha na escola e colocando-a para dormir, jantando com a família e discutindo sobre as falhas da Justiça brasileira e do sistema carcerário.

O filme não parece seguir um roteiro prévio, sendo a escolha das cenas conduzidas pelo desenrolar das histórias de cada personagem. Maria Augusta opta por acompanhar a rotina da família do réu Carlos Eduardo, do juiz Geraldo e da defensora Ignez de modo a mostrar os vários ângulos da questão tematizada. Ao fazer isso, acaba revelando problemas existentes na própria estrutura social brasileira, os quais reverberam na Justiça: do lado dos réus, jovens oriundos de favelas e comunidades, sem uma estrutura adequada ou base familiar; acima deles os juízes, que, na maior parte das cenas demonstram frieza ou preferem ignorar a realidade; e, nesse meio, a defensora pública enquanto parte do grupo que enxerga a raiz do problema, mas que se sente impotente para transformá-lo. Desse modo, Justiça acaba revelando as mazelas de uma sociedade como um todo e mostrando a urgência de mudanças no sistema de Justiça brasileiro.

Voz, som e imagem

O documentário não usa entrevistas e nem narração em off. Quem conta a história são os próprios personagens, mas eles não olham para a câmera e não desabafam com o espectador. Tudo é narrado pelo registro da vivência de cada personagem. Algo interessante é a fotografia do filme, que opta por tons mais escuros ou azulados, transmitindo o clima de frieza dos tribunais. Também não são usadas trilhas sonoras, trazendo ainda mais realismo para os registros, todos com o som direto. Essas escolhas acabam por imprimir nos afetos que chegam ao espectador um tom de agonia. É como se ele também estivesse ali, como se o seu olhar fosse o da câmera, que permanece imóvel nas audiências, sem uso de plano e contra plano. Interessante notar que, desde o início do filme, há a sensação de se assistir a uma peça encenada, como se todos estivessem atuando. É o teatro da vida real e do jogo de poderes se revelando da maneira mais crua.

Por levar às telas um universo ao qual a maioria das pessoas não têm acesso (muita gente nunca pisou em um Tribunal ou acompanhou uma audiência) e, principalmente, por não interromper nas gravações, deixando perceptíveis as diversas falhas no sistema, pode-se dizer que se trata de uma obra contra hegemônica. Ainda que não se tenha uma narração condutora da história ou entrevistas que expressem uma ou outra opinião, é possível perceber que a escolha de Maria Augusta por acompanhar essas audiências tinha um propósito: levar o espectador a refletir sobre a nossa Justiça e o nosso sistema social. É o documentário explorando sua potência de mostrar a realidade por um ângulo não conhecido.

Personagens e identificação

Cada personagem do documentário tem a sua peculiaridade. O juiz Geraldo é frio nas audiências e mais afável em casa, embora também demonstre certo tom de inquiridor com a sua filha. Já a juíza Fátima, que depois se torna desembargadora, é acompanhada somente em suas atividades profissionais, revelando quase que o tempo todo uma dureza e até apatia pelos réus. A defensora Ignez tenta ajudar os acusados, mas demonstra-se desacreditada com o sistema e o seu papel. Os réus aparecem quase que sempre cabisbaixos, recusam-se a recorrer das sentenças e demonstram certa impassibilidade diante do destino de suas vidas. A esposa de Carlos Eduardo, mesmo grávida, parece perdida e revela uma indiferença que pode ser oriunda da própria vida difícil que leva. Quem mais expressa seus sentimentos é a mãe de Carlos, que chora em várias cenas, visita o filho na cadeia, vai à igreja e reza fervorosamente, acompanha as audiências na espera da boa notícia que não chega. Nesse sentido, há uma variedade de perfis que podem gerar identificação, porém o apelo dramático maior está na personagem da mãe.

A força do documentário

Um dos momentos mais emblemáticos de Justiça é a sequência de cenas gravadas na igreja que a mãe de Carlos frequenta, quando o pastor clama pelo “Basta” na vida das pessoas que sofrem e ela repete várias vezes a palavra, expressando profundo abatimento. Em seguida, há um corte para as imagens da posse de Fátima como desembargadora e o discurso do “Basta” proferido por um colega que elogia a sua coragem e profissionalismo: “basta do medo em nossas casas, basta da submissão ao poder dos criminosos, basta de chorar nossos mortos”. Ali, nesse paralelismo de duas cenas em contextos totalmente distintos, têm-se a noção da grande distância que separa os poderosos dos fracos em uma sociedade que acostumou a mascarar suas falhas e mazelas como o caminho mais fácil.

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=qUWZHNWcj7U&feature=youtu.be

Por Tatiana Vieira

“O prisioneiro da grade de ferro”: autorretratos?

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São Paulo, 2002: na Casa de Detenção Professor Flamínio Fávero, localizada no Complexo Penitenciário do Carandiru, detentos aprendem a utilizar câmeras de vídeo e gravam o interior do maior presídio da América Latina e um dos maiores do mundo. A penitenciária, marcada pelo massacre ocorrido em 1992, que resultou na morte de 111 presos, foi desativada em setembro de 2002, quando três pavilhões foram implodidos e mais de 7.000 presos foram removidos para novas unidades prisionais. As imagens de O prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos), (2003), de Paulo Sacramento, foram captadas durante sete meses do ano anterior à desativação, como nos informa em texto inicial o diretor, que também assina a produção e o roteiro do filme.

Na sequência de abertura vemos, de forma invertida, a cena da implosão dos prédios, também evocada para fechar o documentário, delimitando assim o recorte temporal dos assuntos revelados ao espectador no decorrer do filme. Das nuvens de fumaça cor de tijolo vemos ressurgir o prédio, como uma espécie de imagem assombrada, que tenta esconder em fumaça a realidade do sistema carcerário do país. Dessa forma, o “movimento essencial deste filme será (e daí a importância desta sequência inicial) trazer de volta este mundo que se pretende esconder, como o prédio ressurgindo das suas cinzas” (Valente, 2003). Ao propor uma reflexão sobre a realidade do sistema penitenciário brasileiro, o filme manifesta uma posição de contra-hegemonia, indo de encontro às abordagens sensacionalistas e superficiais da grande mídia.

Tema e montagem

Após as imagens da (des)implosão, um texto reforça a particularidade do tema abordado: “- O sistema carcerário brasileiro abriga cerca de 25.000 homens (…). Quase a metade desse contingente encontra-se detida no Estado de São Paulo; – O maior presídio paulista é também um dos maiores do mundo: (…), registra em sua história a passagem de mais de 175.000 detentos.” (O prisioneiro, 2004).  Mas o filme não se restringe a mostrar a ineficácia do sistema, revelando “desde a alegria do jogo de futebol e das visitas, às realidades da prática do sexo ou religiosa, até as condições sub-humanas de celas superlotadas e os horrores de um atendimento médico precário e insuficiente” (Valente, 2003).

Para apresentar o tema, o filme foi dividido em 11 capítulos: (1) Abertura; (2) Pavilhão 8; (3) Pavilhão 2; (4) Pavilhão 5’; (5) Pavilhão 4; (6) Pavilhão 6; (7) Pavilhão 9; (8) Pavilhão 7; (9) Pavilhão 5”; (10) A noite de um detento; e  (11) Autoridades. Por essa estrutura, somos levados pelos detentos a conhecer as particularidades de cada pavilhão, destacando-se para nós os dois últimos capítulos. Em “A noite de um detento”, a câmera é passada a Joel Aparecido, detento incumbido de gravar a noite no Carandiru, o que rende uma das sequências mais marcantes do filme: Joel filma seu companheiro de cela e aponta a câmera para o que se vê além da janela de grades. Ao amanhecer, registra o companheiro acordar e diz em off, ao filmá-lo junto à janela: “Meu amigo está olhando para fora, pensando na vida, no que poderia estar fazendo lá fora…”, um momento que sintetiza toda a sequência, e mostra a potência do documentário como construção muito próxima do ficcional.

“Autoridades” é o título do capítulo que finaliza o filme, e apresenta, em bloco separado e desconexo do restante, o discurso das autoridades. Vários ex-diretores do complexo falam, e o governador de São Paulo à época, Geraldo Alckmin (2001-2006), discursa na abertura de uma nova penitenciária. Como pontua Valente (2003), a fala de Alckmin destacando o número de vagas criadas para detentos em seu governo mostra-se como parte de um universo totalmente distinto da realidade que presenciamos no filme.

Relação personagens/diretor e a voz do documentário

Para Eduardo Coutinho, o documentário é sempre uma negociação: “você tem que se servir do desejo do outro para que haja filme. Isso porque, na verdade, a negociação que ocorre antes, durante e depois da filmagem, mas, sobretudo, durante, é uma negociação de desejos” (Cf. Mourão; Labaki, 2005: 131). O prisioneiro da grade de ferro expressa de forma contundente essa ideia de negociação, visto que neste filme as relações entre documentarista e documentados assumem características particulares. Paulo Sacramento, ao optar construir o filme a partir da visão dos detentos sobre o Carandiru, propôs a realização de uma oficina de vídeo, que foi ministrada por André Luís da Cunha (fotografia) e Louis Robin (Som), apresentando aos detentos os princípios técnicos necessários ao manejo da câmera, um equipamento digital igual ao usado pelo diretor de fotografia, Aloysio Raulino. Esse formato de realização mostra certo reconhecimento do diretor de suas impossibilidades, dos limites impostos ao seu conhecimento do ambiente do presídio. Assim, o movimento de “câmera na mão dos detentos” foi trabalhado na montagem, de forma a mostrar que a realidade é “fluida, inconstante e complexa” (Valente, 2003).

A proposta de Sacramento remete, pois, a uma noção de negociação que permeia toda a constituição da obra e que apresenta os personagens como participantes ativos na construção do filme, e não apenas detentos vistos por intermédio da câmera do diretor. Logo numa das primeiras cenas do filme, “FW”, um dos detentos, com a câmera na mão, canta um rap e explica ao espectador o que ele vai ver, em fala que remete à inclusão da expressão “auto-retratos”, em parênteses, como subtítulo do filme: “É a realidade na tela”; “o filme começa agora”; “esse é o Carandiru de verdade; é nosso autorretrato” (O prisioneiro, 2004). Observamos que o som no filme é todo diegético, não havendo trilha musical ou narração em off. Tudo o que ouvimos faz parte do que é filmado, seja pelos detentos ou pela equipe técnica.

Pela montagem, feita por Paulo Sacramento (profissional com larga experiência como montador)  e Idê Lacreta, as imagens feitas pelos detentos são justapostas àquelas feitas pelo diretor de fotografia, reforçando o argumento de que estamos diante de autorretratos, feitos pelos próprios personagens do filme. Raulino, o diretor de fotografia, chegou a dizer em entrevista que não se lembrava mais quais imagens tinham sido feitas por ele e quais eram dos detentos. Sabemos, porém, que no cinema é geralmente o diretor quem organiza, na edição, as vozes a serem incorporadas ao filme, assim como a lógica dos discursos.

Podemos destacar, por fim, as relações do filme com o espectador, que é convocado a compartilhar as experiências dos detentos, através de suas descrições sobre cada local e do acompanhamento próximo do seu cotidiano. Tatiana Monassa observa que, na maioria das vezes, o acesso à realidade apresentada é feito, no caso dos documentários, através da figura de um mediador e não de um contato direto. Ao usar a figura do mediador, os filmes descartam a “visceralidade” presente nas relações entre o espectador e o tema, presentes, por outro lado, em O prisioneiro da grade de ferro, filme que afirma a impossibilidade de uma mediação que não seja a da própria câmera, presente diversas vezes na imagem, “numa auto-reflexividade que integra o processo de imersão, uma vez que legitima nossa entrada no ambiente, [...] o acesso a todas as imagens e narrativas” (Monassa, 2005: 115).

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=dlIv7Pg5Ud0

Referências:

COLUCCI, Maria Beatriz. Violência urbana e documentário brasileiro contemporâneo. Campinas, SP: [s.n.], PPG Multimeios/Unicamp, 2007. Disponível em: <http://cutter.unicamp.br/document/?code=000400906>.

MONASSA, Tatiana. Da imersão, ou como a postura cinematográfica determina uma postura social. In: CAETANO, Daniel (org.). Cinema brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma década. Rio de Janeiro: Azougue Editoral, 2005, p. 111-120.

MOURÃO, Maria Dora; LABAKI, Amir (org.). O cinema do real. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

O PRISIONEIRO da grade de ferro (auto-retratos). Direção: Paulo Sacramento. Produção: Gustavo Steinberg e Paulo Sacramento. Intérpretes: Celso Ferreira de Albuquerque; Jonas de Freitas Cruz; José Heleno da Silva; João Vicente Lopes. Roteiro: Paulo Sacramento. [S.I]: Olhos de Cão; Califórnia Filmes, 2004. 1 DVD (124 min), son., color, DVD.

VALENTE, Eduardo. O prisioneiro da grade de ferro (autoretratos). Contracampo. Rio de Janeiro, n.53, 2003. Disponível em: <www.contracampo.com.br/53/prisioneirodagradedeferro.htm>.

Mulher de Fases

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  • Mulher de Fases (2011)
  • Direção: Ana Luiza Azevedo
  • Período de exibição: 11/04/2011 – 4/07/2011
  • Duração: 30 minutos
  • Nº de episódios: 13 episódios

Baseada no livro Louca por Homem, de Cláudia Tajes, a série Mulher de Fases conta a ‘saga’ de Graça (Elisa Volpatto) em busca do homem ideal. Depois de se separar do marido, a protagonista tenta reconstruir sua vida e um arranjar um novo namorado. Porém, Graça (Elisa Volpatto) começa a se envolver com diversos homens e, mesmo que de forma inconsciente, acaba adotando os hábitos e manias dos pretendentes. Por exemplo, no episódio de estreia, exibido em 11 de abril de 2011, a protagonista se envolve com um fumante e imediatamente começa a fumar compulsivamente.

Produzida pelo canal pago HBO, em parceria com a Casa de Cinema de Porto Alegre, Mulher de Fases teve apenas uma temporada de 13 episódios. O cancelamento da série se deu por conta dos baixos índices de audiência e da recepção negativa da imprensa especializada. A trama foi roteirizada por Elisa Volpatto, Antoniela Canto, Julia Assis Brasil, Mira Haar e Rodrigo Pandolfo.

Conforme iremos discutir mais adiante, durante a exibição da série a HBO desenvolveu ações transmídia. Além de engajarem os telespectadores interagentes no Facebook, os conteúdos também exploram novas perspectivas da história. O elenco de Mulher de Fases ainda conta com Antoniela Canto (Selma), Julia Assis Brasil (Tereza), Mira Haar (Hilda), Rodrigo Pandolfo (Gilberto) e Giulio Lopes (major Rangel).

No Plano da Expressão iremos analisar os indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição. Apesar de ser ambientada na cidade de São Paulo, as sequências de Mulher de Fases, são, de modo geral, gravadas em estúdio e/ou locações internas. As ruas da capital aparecem em poucas cenas como, por exemplo, quando Graça (Elisa Volpatto) vai encontrar Dudu (Gustavo Machado) em um bar. Entretanto, a cidade não influência diretamente dos desdobramentos narrativos da série.

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Como Graça (Elisa Volpatto) é corretora de imóveis os apartamentos têm um grande espaço da trama, há cada episódio conhecemos novos lugares. No episódio de estreia, por exemplo, intitulado ‘Um fumante e um místico’, acompanhamos a procura da protagonista por um apartamento. A busca pelo lugar acaba desencadeando vários plots como, a sua primeira vez com Dudu (Gustavo Machado). Dessa forma, apesar de ser limitada, por explorar ambientes pequenos e com poucos elementos e/ou mudanças cenográficas, a ambientação de Mulher de Fases reforça o universo ficcional da protagonista.

O indicador caracterização dos personagens dialoga diretamente com a proposta da série da HBO. Um dos principais arcos narrativos da trama é a capacidade de mudança da protagonista que a cada novo namorado transforma seus hábitos. Nesse sentido, o figurino e os elementos cênicos ajudam o telespectador a compreender essa constante transição de Graça (Elisa Volpatto). Por exemplo, quando a personagem se converte a seita do Altíssimo (Kiko Marques) ela passa a se vestir como o guro.

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No dia a dia a protagonista se veste com coisas sociais, por conta de seu trabalho. Na maioria das cenas o figurino é composto por uma camisa e saia social e um sapato de alto. Os outros personagens recorrentes tais como a mãe, a irmã e a sobrinha de Graça (Elisa Volpatto) não apresentam caracterizações que marcantes e/ou que contribuam para o desenrolar dos arcos narrativos do programa.

No indicador trilha sonora podemos destacar a música de abertura da série. Gravada em 1999 pela banda Raimundos, a canção Mulher de Fases, homônima a trama da HBO, dialoga diretamente com o universo ficcional do programa. Na letra, composta por Rodolfo Abrantes e Digão o interprete relata o seu complicado relacionamento com uma mulher inconstante. Na trama, Graça (Elisa Volpatto) também transita por vários estados de humor e muda a sua personalidade a cada novo namorado.

O restante da trilha sonora da série é composta por músicas instrumentais e ajudam a reforçar os acontecimentos da trama.

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A fotografia de Mulher de Fases segue o estilo naturalista. As cenas da trama só têm a iluminação e/ou ao filtro alterado para indicar ao telespectador de que se de um flashback ou sequência fantasiosa da protagonista. Nesse sentido, a fotografia só é alterada para servir de seta chamativa para a cena em questão. Em momento algum o indicador contribui diretamente para o desdobramento da história.

Os episódios de Mulher de Fases apresentam uma edição não linear. Os flashbacks são usados nos momentos em que Graça (Elisa Volpatto) lembra de situações e relacionamentos do passado. Os outros acontecimentos e desdobramentos narrativos da história se passam no presente. É importante ressaltar também que como o ponto de partida da série é a separação da protagonista, há uma necessidade dessa relação, que desencadeou toda a trama, ser constantemente relembrada.

No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos, recursos de storytelling e transmedia literacy.

Os episódios de Mulher de Fases não fazem referência a contextos externos ao universo ficcional. Ou seja, em nenhum desdobramento narrativo da série o telespectador é estimulado a completar a sequência com uma informação externa. Nesse sentido, o indicador intertextualidade não foi identificado.

Ao longo da primeira temporada da série da HBO foi possível observar várias setas chamativas. O recurso, que é uma espécie de cartaz narrativo disposto convenientemente para ajudar o público a entender o que está acontecendo na trama, esteve presente tanto no diálogo dos personagens quanto nos recursos visuais. Por exemplo, quando a mãe de Graça (Elisa Volpatto) explica para a filha que as dificuldades do divórcio. Isto é, mesmo o plot central da série sendo o fim do casamento da protagonista, os personagem reforçam essa informação constantemente para o público. As setas chamativas também estão presentes nas sequências fantasiosas de Mulher de Fases, todas as cenas em que Graça (Elisa Volpatto) imagina algo apresentam elementos que diferenciam a fantasia da realidade. Como, por exemplo, efeitos visuais, mudanças na coloração e na fotografia. Nesse sentido, o indicador escassez de setas chamativas não foi observado na série.

Os clímax e reviravoltas presentes em Mulher de Fases estão presentes pontualmente na história. Entretanto, em momento algum o telespectador é obrigado a reconsiderar tudo viu até então. Isto é, os recursos narrativos não ressignificam o universo ficcional, apenas contribuem, como o esperado, para o desenvolvimento da história. Desta forma, o indicador efeitos especiais narrativos também não foi identificado nos episódios.

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Por se tratar de uma série que não possui tanto compromisso com a verossimilhança, Mulher de Fases apresentam vários recursos de storytelling. Nesse sentido, as cenas da trama abrangem, por exemplo, analipses e sequências fantasiosas. Entretanto, é importante os recursos são didaticamente explicados e delimitados para o telespectador. Ou seja, quando a temporalidade da série muda o público é avisado, através de setas chamativas de que se trata de um flashback. O mesmo acontece quando Graça (Elisa Volpatto) reflete sobre as dúvidas e incertezas dos seus relacionamentos, os recursos gráficos e mudanças na fotografia diminuem o esforço analítico do telespectador ao indicarem de que a cena é fruto da imaginação da protagonista.

O universo ficcional de Mulher de Fases foi composto por apenas uma ação transmídia. Lançado no site da HBO, o vídeo, de cerca de 6 minutos de duração, mostrava as curiosidades, os detalhes da produção dos episódios e o trabalho por trás da série. Ao conhecer as informações dos bastidores o telespectador tem a ‘opção’ de assistir as cenas com a suspensão da descrença ou com respeito renovado pela perícia e competência técnica que tornava a cena crível. Entretanto, apesar de explorar novas perspectivas da trama, a ação transmídia não estimula o entendimento crítico do público ao correlacionar contextos linguísticos distintos e informações dissipares. Isto é, o conteúdo não propiciava a leitura atenta e criativa do telespectador. Desta forma, o indicador transmedia literacy não foi identificado.

Por Daiana Sigiliano

Antônia

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  • Diretor:  Luciano Moura, Tata Amaral, Roberto Moreira, Fabrizia Pinto e Gisele Barroco
  • Roteiro: Claudia Tajes, Claudio Galperin, Elena Soarez, Fernando Meirelles, Jorge Furtado e Luciano Moura.
  • Período de exibição: 17/11/2006 – 19/10/2007
  • Duração: 30 minutos
  • Nº de episódios: 10 episódios
  • Nº de temporadas: 2

O enredo de Antônia conta a história de quatro amigas de infância, moradoras da Vila Brasilândia que se tornam cantoras de rap. Preta (Negra Li), Barbarah (Leilah Moreno), Mayah (Quelyna) e Lena (Cindy Mendes) formam o grupo Antônia e enfrentam o preconceito no meio da cultura hip-hop. A história do seriado se passa dois anos após a do filme homônimo de Tata Amaral.

Além das atrizes que interpretam as protagonistas, o elenco da série é composto por nomes como Sandra de Sá, Alexandre Rodrigues, Rafael Menta, Thaíde, Nathalye Cris, entre outros.

No Plano da Expressão iremos analisar os indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição.

A série se passa na Vila Brasilândia, um bairro pobre e violento da periferia de São Paulo. A ambientação conta com cenários como as casas da comunidade, além de retratar os bailes que são realizados na periferia e eventos da cultura hip-hop. Desta forma a ambientação de Antonia contribui para verossimilhança da série ao representar lugares e o cotidiano nas comunidades.

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A caracterização dos personagens era composta por roupas despojadas e de tecidos simples na maior parte da narrativa. Nas ocasiões especiais, como apresentações e sessões de fotos, o figurino das protagonistas era constituído de peças glamourosas e por muitos acessórios como: chapéus e brincos.

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A trilha sonora de Antônia, criada pelas próprias cantoras com outras colaborações, foi muito explorada durante vários momentos da narrativa. As canções aparecem em momentos de passagem de tempo e também se fazem presentes nos shows do grupo Antônia, neste caso com músicas originais da banda. Além disso, a música é executada nos lugares frequentados pelas protagonistas, como bares, festas e também em vários momentos em que as quatro personagens se reúnem e acabam cantando alguma canção por diversão. Sendo assim, as canções exibidas são pertencentes ao gênero funk, rap, soul, samba, pop, entre outros. Entre as canções presentes na série estão as originais da série “Antônia (periférico remix)”, “Flow”, “Brasilândia City Bronx”, “Quanto Você Quer” e as não originais “Killing me Softly With His Song”.

A série Antônia apresenta uma fotografia naturalista e não muito elaborada. Apesar de estar presente, ela não possui nenhuma função narrativa na série.

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Apesar de apresentar alguns flashbacks no decorrer da narrativa, eles se apresentam de forma pontual na trama. Sendo assim, a série se passa apenas no tempo presente e não possui mais de uma cronologia. Portanto sua edição se caracteriza como linear.

No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos, recursos de storytelling e transmídia literacy.

A série apresentou algumas intertextualidades no seu decorrer. No episódio “Toque de recolher”, no momento em que o grupo planeja novas apresentações a integrante Barbarah (Leilah Moreno) sonha com a possibilidade de aparecerem no programa “Fantástico” da Rede Globo. Além disso, no mesmo episódio, a personagem Barbarah (Leilah Moreno) cita o psicanalista Freud dizendo que “Só Freud explica”, em uma conversa sobre a vida amorosa de Lenah (Cindy Mendes).

A série apresentou setas chamativas, caracterizadas pela repetição de certos acontecimentos anteriores. Por exemplo, no episódio Toque de Recolher, quando Preta (Negra Li) está no caminho para buscar sua filha na delegacia, a personagem reforça algumas vezes o fato de que Emília (Nathalye Cris) está na delegacia. Neste contexto, o indicador escassez de setas chamativas não foi observado na série.

Antônia apresenta algumas reviravoltas no seu decorrer, como a morte de Maria (Sandra de Sá) no episódio “Fidivó” e quando Hermano (Fernando Macario) é preso no episódio “Toque de Recolher”. Apesar de possuir desdobramentos essenciais para o desenvolvimento da trama, nenhum deles é tão significativo a ponto de fazer o telespectador reconsiderar toda a história até então. Portanto, a série não apresenta efeitos especiais narrativos.

Como recursos de storytelling, a série fez o uso de flashbacks especialmente no primeiro episódio quando as protagonistas relembram as apresentações que fizeram enquanto grupo Antônia.

A série Antônia apresentou duas estratégias transmídia. A primeira delas foi o filme Antônia, lançado em 2006. O longa metragem conta a trajetória das quatro protagonistas para alcançar o sucesso com o grupo Antônia. A história abordada no filme se passa dois anos antes da narrativa da série. Sendo assim, a história do seriado é uma continuação da apresentada no longa-metragem.

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Outra ação transmídia explorada foi um álbum musical contendo as canções originais de Antônia. Entre elas: “Antônia” (Periférico Remix), “Flow”, “Tudo Nosso”, entre outras.

As duas ações exploradas apresentaram o conceito de transmídia literacy. O longa-metragem expande o universo ficcional apresentado na série, uma vez que apresenta a história anterior a contada na série. Sendo assim, o telespectador é capaz de relacionar as duas produções de forma que o enredo do filme complemente a história abordada na série e vice-versa. O álbum musical também expande o universo apresentado na série, já que traz a trilha sonora da produção. Neste caso, o álbum aprofunda um elemento muito importante para a trama da série e proporciona a cognição do público quando este correlaciona os dois produtos.

Por Mariana Meyer