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Bambuluá

  •  Criador: Roberto Talma
  • Roteiristas: Cláudia Souto, Júlio Iglesias, Cláudio Lobato, Mariana Mesquita, Chico Soares, Toni Brandão e Mariana Caltabiano
  • Elenco: Angélica, Pedro Vasconcelos, Thierry Figueira, Cláudio Galvan, Bernardo Marinho, Rafael Rocha, Louise Peres, Ana Carolina Dias, Camille Moritz, Gabriela Lebron, Jefferson Nascimento, André Luiz Miranda, Nathália França, Railane Borges, Sérgio Vieira, Caio Baldini, Yuri Jaimovich, Rodolfo Saraiva, entre outros.
  • Exibição: 9/10/2000 a 21/12/2001
  • Temporadas: 2 temporadas
  • Número de episódios: 315
  • Duração: 30 minutos

Exibida pela Rede Globo entre 2000 e 2001, a telenovela Bambuluá integrava uma extensa estratégia da emissora direcionada ao público infantil e infantojuvenil. A trama, criada por Roberto Talma, marcava o retorno da apresentadora Angélica após o encerramento do programa Angel Mix e também a estreia da TV Globinho, que ficou no ar durante 15 anos. Na história, a TV Globinho era uma emissora fictícia localizada dentro de cidade onde se passava a atração.

Composta por duas temporadas, a telenovela era ambientada na fictícia Bambuluá, a cidade dos sonhos. O lugar era protegido por um Cristal mágico, que impedia a entrada de pessoas más (exceto as crianças). Para proteger a cidade dos Sombrios e do Senhor Dumal, o Cristal deu poderes especiais a cinco crianças de Bambuluá, transformando Deco (Bernardo Marinho), Tatá (Louise Peres), Rodrigo (Sérgio Vieira), Renatinha (Camille Moritz), Cacau (Jefferson Nascimento), Gabi (Nathália França) e Rafael (Yuri Jaimovich) nos Cavaleiros do Futuro. Cada uma das crianças recebeu um anel que representava uma cor do arco íris e o seu poder. O cavaleiro vermelho representava a energia do sol, a cavaleira amarela representava a energia da luz, o cavaleiro verde representava a energia do vento; a cavaleira laranja representava a energia elétrica, a cavaleira violeta representava a energia magnética; o cavaleiro azul representava a energia da água e o cavaleiro lilás representava a energia virtual.

A história tem início com a chegada de Angélica, que na telenovela interpreta ela mesma, na cidade. Há cada capítulo a apresentadora e os Cavaleiros do Futuro se unem para proteger Bambuluá dos Sombrios, os habitantes de Magush, e do vilão Senhor Dumal. Nesse contexto, os conflitos da trama têm sempre como ponto de partida a disputa do bem contra o mal. Entre os temas abordados nos capítulos estão a amizade, o perdão, a compaixão, a solidariedade, entre outros.

Segundo o site Memória Globo, o nome Bambuluá foi inspirado no livro Princesa de Bambuluá, do autor brasileiro Luís da Câmara Cascudo. Na obra, Bambuluá é descrita como uma terra que “olhos que são maus não podem ver”.

Apesar de manter dialética do bem contra o mal durante suas duas temporadas, a atração passou por mudanças consideráveis enquanto estava no ar. Para aumentar a audiência, as sete crianças que inicialmente interpretavam os Cavaleiros do Futuro foram substituídas, no final da primeira temporada, por adolescentes. Na história a troca de atores foi justificada como o resultado de uma transformação do Cristal.

Bambuluá ia ao ar, na Rede Globo, de segunda a sábado, na parte da manhã. De acordo com a publicação do site da Folha, nessa época, o canal dedicava apenas três horas e 30 minutos da grade de programação diária ao público infantil e infantojuvenil. Além de Bambuluá, que era exibida a partir das 8h da manhã, a faixa ainda contava com as atrações Nenêm e Mascote, Irmãos em Ação, Iscavoka Iscavoka e Garrafinha e sua Turma. Os programas eram anunciados na TV Globinho, a emissora fictícia de Bambuluá.

Como iremos detalhar mais adiante a telenovela explorava diversas linguagens e formatos. O elenco não composto apenas por atores e atrizes, mas por bonecos virtuais e fantoches. O caráter lúdico da história também estava presente em vários momentos da trama como, por exemplo, a loja de Serapião que inventa doces que despertam reações e sentimentos nas pessoas tais como risada, amor, etc, e no Neném (Matheus Rocha) e o cão Mascote que vieram de outro planeta.

A ambientação de Bambuluá é um ponto fundamental na construção do universo ficcional. Para trazer verossimilhança a trama foi construída uma cidade cenográfica de três mil m² nos estúdios Globo. O espaço abrangia todos os cenários da telenovela como, por exemplo, o chafariz de pipoca e a biscoiteca.

Todos os espaços eram compostos por minuciosos detalhes que dialogavam com o principal arco narrativo da atração. Nesse contexto, a arquitetura das casas, as cores usadas nas fachadas, os estabelecimentos comerciais, faziam alusão as cores do arco íris e o caráter lúdico da história. Isto é, a ambientação de Bambuluá transportava o telespectador para um lugar mágico, distante da realidade, em que tudo era possível.

A ambientação do programa também abarcava a cidade de Magush. Para ressaltar o antagonismo dos habitantes do lugar, os elementos cênicos contrapunham as cores e a atmosfera lúdica de Bambuluá. As casas pretas e cinzas se confundiam com os lixos deixados nas ruas, com os pneus abandonados e com a fumaça saindo dos bueiros. O universo ficcional do programa também apresentava ambientes virtuais como, por exemplo, a caverna do vilão Senhor Dumal e arena de batalha. Desenvolvido a partir da computação gráfica, o cenário tinha poucas variações, mas ampliava o universo ficcional da atração.

Algumas sequências do programa eram gravadas fora da cidade cenográfica, nas matas que rodeavam os estúdios Globo. Dessa forma, os aspectos visuais e estéticos da ambientação reforçavam a proposta da trama e estimulavam a imaginação dos telespectadores.

A caracterização dos personagens de Bambuluá é norteada pelo principal arco narrativo da trama, a luta do bem contra o mal. Os habitantes de Bambuluá usavam sempre roupas coloridas e que, mesmo que indiretamente, facilitavam a interpretação do telespectador. Como, por exemplo, o uniforme de Serapião Amaral (Anderson Müller), mesmo sem conhecer a história e/ou o perfil ao ver o figurino do personagem o público iria concluir imediatamente que ele era confeiteiro.

O uso da caracterização dos personagens para ajudar na compreensão dos telespectadores também esteve presente no figurino dos Cavaleiros do Futuro, no dia a dia as crianças usavam, na maioria das vezes, roupas com as cores que representavam os seus poderes. Por exemplo, Deco (Bernardo Marinho), o cavaleiro vermelho, usava várias peças vermelhas.

Em contraste com as cores dos habitantes de Bambuluá, os Sombrios usavam roupas e assessórios nos tons de preto e cinza, sempre com aspecto de velho. Por fim, o figurino de Angélica também ressaltava as cores do arco íris, apenas em momentos pontuais da trama, que a apresentadora usava fantasias como de princesa, bailarina, etc.

Além de músicas que já integravam a carreira de Angélica, tais como Vou de Taxi, Sonhos e Cuida de Mim. A trilha sonora de Bambuluá ainda contou com duas canções originais, compostas especialmente para o programa, o tema dos Cavaleiros do Futuro e abertura da série, interpretada por Lenine. As músicas eram executas em todos os capítulos e abordavam alguns pontos centrais da atração.

Como, por exemplo, o trecho da canção tema homônima a telenovela que diz No mundo de um sonhonhoca / Não pode faltar diversão / Lá no chafariz de pipoca / A chuva não chega no chão. A estrofe chama a atenção para o emblemático chafariz de pipoca que fica no centro da praça e a diversão que impera nos habitantes da cidade, os sonhonhocas. Apesar da mudança dos atores que interpretavam os sete Cavaleiros do Futuro, a música tema dos guardiões do cristal permaneceu a mesma.

A fotografia de Bambuluá segue o estilo naturalista, apenas em momentos pontuais foi observado o uso de filtros que alteravam a coloração das cenas. Como, por exemplo, em algumas sequências dos Sombrios e da Mulher do Espelho. Dessa forma, a fotografia das cenas não interferia nos desdobramentos narrativos nem dialogava diretamente com o universo ficcional.

Bambuluá apresentou uma edição linear, isto é, os acontecimentos seguiam uma sequência cronológica. Os flahsbacks foram usados apenas para aprofundar algum arco narrativo. Como, por exemplo, no episódio de estreia da atração em que os Cavaleiros do Futuro contam para Angélica como eles ganharam poderes especiais do Cristal. Para delimitar e indicar ao telespectador que se tratava de uma analepse foram adotadas algumas setas chamativas, tais como vinheta de transição demarcando o presente e o passado, eco nas vozes, narrador em off explicando cada acontecimento, etc. Dessa forma, ao longo das duas temporadas programa as mudanças nas linhas temporais foram direcionadas apenas para o passado e tinha a função de aprofundar e legtimar o fato que a personagem estavam narrando.

Apesar de sempre abordar a dialética do bem contra o mal, Bambuluá trata o tema a partir de vários pontos de vista. Isto é, mesmo condenando as atitudes dos habitantes de Magush, os protagonistas da telenovela tentam compreender os motivos que levaram os antagonistas a agirem de determinada forma. Um dos principais arcos narrativos se desenvolve especificamente em torno dessa questão, quando Angélica tenta trazer Bruck (Pedro Vasconcelos), o braço direito do Senhor Dumal, para o lado do bem. Os diálogos da apresentadora consideram a realidade em que o vilão foi criado, mas sempre argumentando a importância de ser fazer o bem. Nesse sentido, o programa estimula o debate de idéias, mesmo que de maneira breve e em poucos arcos narrativos.

Outro ponto interessante nos conflitos apresentados nos capítulos são os constantes desafios e dificuldades que os protagonistas são expostos. Para vencer os contratempos os personagens reforçam questões como o companheirismo, o perdão e a solidariedade, passando uma mensagem de superação aos telespectadores. Dessa forma, além dos temas centrais da história, Bambuluá ainda aborda outros assuntos relacionados a bondade, ao amor.

Como iremos detalhar mais adiante, na apresentação dos personagens, a telenovela representa os sujeitos de modo pertinente, quebrando estereótipos. A maioria das meninas da trama, principalmente as que integram os Cavaleiros do Futuro, não são apresentadas a partir de aspectos como a fragilidade. Elas se colocam a frente dos problemas e não dependem, necessariamente, dos meninos para superem os conflitos da trama. Outra questão relevante nesta discussão é o personagem Teobaldo (Cosme dos Santos), que é prefeito de Bambuluá e dono do hotel da cidade. Nesse sentido, a atração se distancia de estereótipos geralmente associados aos personagens negros na teledramaturgia brasileira.

A imaginação dos telespectadores é constantemente estimulada em Bambuluá. Desde a ambientação da cidade até os desdobramentos narrativos se distanciam da realidade e aproximam o público de um lugar mágico em que tudo pode acontecer. Dessa forma, apesar de não tratar de temas do cotidiano das crianças e jovens, a trama convida os telespectadores a conhecerem um mundo a parte, uma cidade protegida por um cristal e em que crianças ganham super poderes. O uso de diversas linguagens também reforça o caráter lúdico da telenovela. Os personagens Senhor Dumal e Senhor Dubem e a Mulher do Espelho habitam um cenário virtual, já o sábio Tchilim, o mago das mil faces é um fantoche. Até os estabelecimentos da cidade partem do lúdico como, por exemplo, Biscoiteca de Serapião (Anderson Müller), que vendia doces que despertavam sentimentos e sensações nas pessoas. No primeiro capítulo da telenovela, Angélica come uma bala de Serapião (Anderson Müller) e tem uma crise de riso. Dessa forma, vários elementos do universo ficcional se distanciam da realidade e estimulam a imaginação do público.

Os personagens de Bambuluá são, de forma geral, dividos em dois núcleos: os sonhonhocas, habitantes de Bambuluá e os Sombrios, habitantes de Magush. Os sonhonhocas têm como característica central a alegria, que como discutimos anteriormente, esta questão reflete também na caracterização dos personagens. Apesar de apresentarem poucas camadas interpretativas, ou seja, os personagens raramente apresentam mudanças bruscas e se transformam longo dos episódios, os sonhonhocas não reforçam estereótipos.

Os Cavaleiros do Futuro são meninos e meninas com oportunidades iguais nas batalhas e não se prendem a funções e posturas sexistas. Por exemplo, Renatinha (Camille Moritz) é apaixonada por ciência, já Tatá (Louise Peres) é sonhadora e romântica. Por ser um programa direcionado ao público infantil e infantojuvenil, grande parte do elenco da telenovela é composto por crianças e adolescentes. Os adultos estão sempre dispostos a ajudar as crianças de Bambuluá, mas com exceção de Angélica e Bruck (Pedro Vasconcellos), raramente assumem o posto de protagonistas.

O perfil de Angélica imbrica aspectos relacionados à personalidade real da apresentadora e algumas características fictícias. Na trama, a cantora sempre vê o lado bom das pessoas e se solidariza com os problemas de Bambuluá. Como discutimos anteriormente, a telenovela apresenta diversidade nos sujeitos representados. Essa questão pode ser observada no personagem Teobaldo (Cosme dos Santos) que ocupa uma posição de poder na cidade, se distanciando dos estereótipos geralmente atribuídos aos atores negros.

Os Sombrios, por integrarem um núcleo reduzido, não apresentam características dinâmicas e sempre reforçam o antagonismo, se opondo aos valores de Bambuluá. Nesse sentido, os personagens acabam sendo superficiais e se desenvolvendo, dramaturgicamente, pouco na trama.

Por ser uma telenovela, os conflitos de Bambuluá são provisórios. Isto é, ao longo dos capítulos os problemas são solucionados e, consequentemente, substituídos por outros. Dessa forma, a trama não apresenta uma estrutura unitária, pelo contrário, os desdobramentos narrativos podem se estender por semanas e até por toda a temporada. Porém, sempre mantendo o principal conflito da luta do bem contra o mal.

Um ponto importante no formato de Bambuluá é sua capacidade de adaptação. Por ser escrita enquanto está no ar, a trama está sujeita ao ‘julgamento’ do público, da crítica e também pode ser afetada por questões mercadológicas. Em decorrência da baixa audiência, a Rede Globo optou por trocar, no fim a primeira temporada, todos os atores e atrizes que interpretavam os Cavaleiros do Futuro. Segundo a emissora, grande parte da audiência eram composta por pré adolescentes, dessa forma, era fundamental que os Cavaleiros do Futuro tivessem idades semelhantes as dos telespectadores.

O universo ficcional de Bambuluá não apresenta elementos inovadores. A trama segue a estrutura de uma telenovela, prolongando os arcos narrativos e os conflitos dos personagens. O modo de construção dos personagens e o papel que cada um ocupa na história também repete a proposta de tramas populares em que crianças ganham super poderes para defenderem a população do mal. Dessa forma, Bambuluá não possui uma proposta inédita e/ou que já não tenha sido explorada nas produções seriadas infantis e infantojuvenis.

Entretanto, é importante ressaltar que apesar de não propor novas linguagens Bambuluá se distancia dos estereótipos. Os personagens têm as mesmas oportunidades e não reforçam questões como o sexismo e o preconceito.  A partir da dialética da luta do bem contra o mal, a telenovela discute temas como a amizade, o perdão, a solidariedade, a justiça, entre outros. Porém, essas questões são tratas dentro dos arcos narrativos e muitas vezes de modo superficial.

Durante a exibição de Bambuluá foram lançados produtos licenciados da telenovela. Tais como material escolar, jogos e doces. As balas, pirulitos e chicletes eram inspirados nas invenções de Serapião (Anderson Müller), o dono da Biscoiteca. No site oficial da trama era possível ler os capítulos, o perfil dos personagens, assistir a vídeos e fazer um tour virtual pela cidade. Porém, a participação ativa dos telespectadores não era estimulada.

 Por Daiana Sigiliano

A Turma do Perêrê

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  • Diretora: Sonia Garcia
  • Roteiro: Wilson Rocha
  • Elenco: RaphaelLogam, Raiza Fernanda, Felipe Hauit, Fernanda Carvalho, Matheus de Sá, João Pedro Zappa, Pedro Henrique, Silvio Guindane, Paulo Jr., Nicolas Bartolo, Orã Figueiredo, Alexandre da Costa, Mariah da Costa
  • Exibição: 13/07/2001 a 09/08/2001/ 12/04/2010 a 17/05/2010
  • Temporadas: 2 temporadas
  • Número de episódios: 46
  • Duração: 25 minutos

A Turma do Pererê foi um seriado infantil produzido originalmente pela TVE Brasil em 2001, exibido de segunda à sexta às 11h30. Posteriormente, em 2010, foi produzida uma nova temporada com 26 episódios inéditos e exibidos na TV Brasil- de segunda à sexta às 10h. Baseado nas histórias em quadrinho criadas por Ziraldo, o programa acompanha as aventuras do Saci Pererê e seus amigos, explorando cenários naturais tipicamente brasileiros.

Os quadrinhos começaram a ser publicados na revista O Cruzeiro, em 1959, e em outubro de 1960 ganharam sua própria revista intitulada Pererê. A revista foi produzida mensalmente até 1964, quando a instauração da Ditadura Civil Militar Brasileira retirou as revistas das bancas. Em 1975, a editora Abril reiniciou a produção da história que gerou dez novos números.

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A lenda do Saci Pererê retrata o personagem como uma criança travessa e dotada de poderes sobrenaturais advindos de sua carapuça vermelha. Segundo a tradição oral, o Saci se encontra nos moinhos de vento e pode ser capturado com uma peneira. Recorrente no folclore brasileiro, a primeira versão escrita da história foi produzida por Monteiro Lobato em 1918 no livro O Saci-Pererê: resultado de um inquérito.

Na história desenvolvida por Ziraldo, o Pererê é retratado como amigo querido dos animais e dos moradores da floresta. Ambientada na floresta ficcional da Mata do Fundão, A Turma do Pererê acompanha as aventuras do Pererê (Raphael Logam), do índio Tininim (Felipe Hauit) e de seus amigos animais: o coelho Geraldinho (Matheus de Sá), a onça Galileu (Nicolas Bartolo),  o macaco Alan (Pedro Henrique), o jabuti Moacir (Paulo Júnior), o tatu rosa Pedro Vieira (João Pedro Zappa) e a coruja Professor Nogueira (Silvo Guindane). Com histórias diversificadas, o programa discutia também a relação do homem branco com a natureza através do arco narrativo dos personagens Compadre Tonico (Alexandre Dacosta) e Seu Neném (Orã Figueiredo) que vivem atormentando Galileu.

A primeira temporada de A Turma do Pererê foi exibida originalmente em 2001 na extinta TVE Brasil, às 11h. O bloco infantil matutino da emissora durava 2h, das 10h às 12h. O espaço escolhido na grade de programação se justifica pelo horário em que, possivelmente, o público infantil estaria disponível para assistir televisão, antes do almoço e do horário escolar. O seriado era exibido entre o nacional Ilha Rá-Tim-Bum e o britânico Teletubbies.

A segunda temporada estreou junto com o bloco de programação infantil Hora da Criança na TV Brasil. O segmento apresentava cerca de 35 horas semanais voltada para esse público, cerca de 5h diárias. A Turma do Pererê iniciava o bloco às 10h e, em sequência, era exibida a animação francesa Princesa Sherazade. As reprises do programa eram exibidas às 12h30, integrando uma grade de programação com horários diversificados. Nesse sentido, eram exibidos programas pela manhã e, também, à tarde, permitindo que uma parcela ampla do público alvo pudesse- usufruir da programação como, por exemplo, os estudantes dos dois turnos.

Os cenários do programa são primordialmente espaços naturais que retratam a vida dos animais em seu hábitat natural e sua relação com os indígenas e o Pererê. As cenas foram gravadas em florestas naturais como a Floresta Nacional da Tijuca e o Parque Estadual do Grajaú, na zona norte da cidade do Rio de Janeiro. Outras locações, como a casa de Seu Neném foram gravadas em casarões históricos em Rio das Flores (RJ). A ambientação e a fotografia são naturalistas e procuram aproximar ao máximo os personagens de seus reais espaços naturais. No entanto, os moradores da floresta também interagem com o espaço urbano como, por exemplo, a própria casa do Pererê.

O figurino dos personagens procura se aproximar das características dos animais, mas também integra recursos narrativos que os distancia da realidade como, por exemplo, o coelho Geraldinho que é retratado em vermelho vivo e o jabuti Moacir que é um mensageiro e usa um chapéu com asas em alusão ao Deus da mitologia grega Mercúrio. Além das fantasias, os atores que interpretam animais também são maquiados com cores muito próximas dos tecidos, permitindo que os rostos se fundam ao figurino. A caracterização do Pererê está de acordo com a lenda, com sua carapuça vermelha e o característico cachimbo. O índio Tininim faz parte da tribo ficcional dos Parakatoka, originária da Mata do Fundão. Sua caracterização inclui uma tanga, colar de marfim, cabelo liso e faixas brancas nos braços que fazem alusão às pinturas corporais desses povos.

A trilha sonora é composta exclusivamente por artistas nacionais. A música de abertura intitulada A Turma do Pererê foi composta por Nico Rezende e Paulo Lima e interpretada por Ney Matogrosso. A canção de encerramento, Grande Final, de Moraes Moreira, integra a trilha sonora do especial infantil homônimo produzido pela Rede Globo em 1983. Além disso, também estão presentes durante o episódio faixas instrumentais que são usadas a fim de criar cadência e ritmo assim como identificar determinados momentos específicos como, por exemplo, de agitação ou tensão.

A edição do programa é estruturada de maneira linear: os acontecimentos seguem o modelo narrativo clássico com apresentação, conflito e solução em sequência. Nesse sentido, não foram observados flashbacks e outras variações temporais.

A ampliação do horizonte do público está presente em diversos momentos como, por exemplo, no episódio O projeto secreto. Nesse episódio em questão, são apresentados alguns conceitos ao público como o que seria um protótipo, imbricado na narrativa em que Seu Neném e Compadre Tonico desenvolvem uma arma para caçar Galileu. No mesmo, também é explicado o funcionamento da Internet e da Web, iniciando pela compra online do modelo da arma e pela fala de Tininim ao explicitar que já navegou por diversos sites.

A diversidade de pontos de vista também pôde ser observada em diversos episódios. Como, por exemplo, em Festa de Aniversário. Nessa história, o aniversário do Pererê é atrapalhado por uma enorme tempestade que impede que os animais da Mata do Fundão compareçam a sua festa. No início, o personagem está ressentido, mas no decorrer do episódio seus amigos vão explicando seus motivos e indicando porque não conseguiram ir. Ao final do episódio, Pererê ainda está chateado com Moacir porque ele ainda não apresentou nenhuma justificativa e logo é revelado ao público que foi ele quem ajudou a salvar todos os outros do alagamento.

No episódio “As férias” pudemos notar a tentativa de promover a identificação no telespectador a partir do arco narrativo que se desenvolvem sob a rotina dos estudantes. Nesse caso, os personagens fizeram um pacto de guardar seus brinquedos em uma árvore durante as aulas para se dedicarem aos estudos até que se inicie o período de férias. Quando os brinquedos somem, o público vai descobrindo aos poucos que os personagens quebraram o pacto e estão sem com o que brincar. Em busca de uma solução para o problema procuram o Professor Nogueira que empresta sua biblioteca particular para as crianças se divertirem. Nesse sentido, são tratados temas como o compromisso com a escola, a importância de momentos destinados ao lazer e entretenimento e também o incentivo à leitura.

O apelo à imaginação está presente em elemento lúdicos na narrativa e na representação dos personagens animais como humanoides. Galileu visita o psiquiatra e Alan é um ávido leitor, deslocando o público de uma realidade estática para um espaço onírico onde os bichos pensam e sentem tanto quanto os humanos (ou em determinados casos até mais). Além disso, as pistas deixadas pelo Professor Nogueira para a resolução da situação-problema do episódio também colaboram para transpor o pensamento do público, permitindo que junto com os personagens repensem seus modos de vida e procurem soluções para situações cotidianas.

O formato de narrativa audiovisual adotado em A Turma do Pererê é episódico, isto é, são histórias independentes, sem continuidade, com fechamento no mesmo episódio. Nesse sentido, apesar de alguns arcos narrativos serem recorrentes como, por exemplo, a caça à Galileu, os temas abordados são distintos. A narrativa segue o modelo clássico linear iniciando-se com a apresentação da temática, um fato que gera conflito e, por fim, uma solução. As histórias alteram o personagem principal, mas tem o comum o fato de que as soluções são organizadas em grupo. Dessa forma, não há um fio condutor estático da narrativa e a problemática inicial pode ser desenvolvida a partir de um dos integrantes da turma, mas integrando vários outros durante o episódio.

Assim como nas histórias em quadrinho, o Pererê é retratado como uma criança alegre e com muitos amigos em detrimento do praticante de travessuras conforme o folclore. Além disso, no programa o personagem também se distancia da lenda ao ser caracterizado como filho adotivo da carinhosa Mãe Docelina (Mariah da Penha) e não como um jovem independente, morador da floresta e, possivelmente, órfão. A escolha do desenvolvimento desse arco narrativo implica em menor carga dramática no seriado e permite que componentes lúdicos e humorísticos sejam explorados. A casa em que eles moram é simples e próxima a Mata do Fundão, assim como sua estética, em contraponto aos casarões dos fazendeiros que estão mais distantes e não respeitam a natureza.

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O coelho Geraldinho é descrito como o mais novo da turma, inquieto e curioso. Agitado como o animal que representa, o personagem se interessa por ciência e novas descobertas e vive repensando qual profissão pretende seguir quando crescer. O tatu rosa Pedro Vieira tem uma função narrativa semelhante: ele é descrito como o inventor e o faz tudo e, além disso, está ligado a solução de alguns problemas na narrativa. Essas caracterizações servem como mote para promover a curiosidade do público e desenvolver seu interesse sobre esses temas.

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Galileu é uma onça pintada vegetariana, sensível e carinhosa. O personagem representa o medo irracional dos humanos por animais selvagens de grande porte e só usa sua força para defender os amigos dos perigos. Ele está constantemente fugindo dos fazendeiros Seu Neném e Compadre Tinoco, que não medem esforços para captura-lo, embora sempre sem sucesso.

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Seu Neném e Compadre Tinoco são donos de grandes terras, ricos e poderosos na pequena cidade. Os personagens estão sempre obstinados a caçar Galileu e representam o antagonismo da trama. Em contraponto, a passividade e inocência dos animais e dos seres da floresta, a dupla é representada como irracional e promove a reflexão sobre o lugar do homem branco em relação à natureza. Nesse contexto, os arcos narrativos que os envolvem sempre carregam uma mensagem de respeito ao meio ambiente.

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O macaco Alan é caracterizado como um ser inteligente e dotado de diversos dons. Ele gosta de ler, cantar, tocar instrumentos e dar sábios conselhos para os amigos. Nesse sentido, o personagem contrapõe as figuras humanas que agem irracionalmente e com desrespeito ao ambiente em que estão inseridos, mostrando-se muito mais consciente e sagaz do que os bípedes que historicamente o sucedem.

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Moacir é um jabuti mensageiro que passeia pela Mata entregando cartas aos demais personagens. Ironicamente, a profissão dele demanda agilidade enquanto sua característica principal é ser lento. O personagem carrega consigo a intertextualidade com a mitologia grega e sempre usa um capacete com asas, representando o Deus Mercúrio. Seu papel na narrativa está ligado a trazer à tona novos fatos e informações, materializando a metáfora de sua profissão.

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Outro integrante humano da turma é o índio Tininim, melhor amigo do Pererê. Ele é a representação do amante da natureza, respeitoso com todos os animais e, também, com as plantas. No entanto, a dualidade da personalidade humana se mostra em alguns momentos quando o personagem age de maneira passional visto que para tentar agradar é capaz de se envolver em confusões.

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A coruja Professor Nogueira é o único personagem animal que não é representado por um humano. É representado através de um fantoche e, também, é o único adulto morador da floresta presente na história. Ele representa o saber do mais velhos e está sempre disposto a ajudar a turma com seus conhecimentos e sua vasta biblioteca. Esse personagem tem o papel de representar na narrativa a moral social e também o aconselhamento a partir de sua vivência. Outra característica relevante é que ele tem o papel de despertar a curiosidade dos jovens, mas não costuma entregar todas as respostas e sim despertar e desenvolver seu próprio senso crítico e reflexivo.

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Para trazer a linguagem dos quadrinhos para o âmbito da televisão as passagens são desenvolvidas com animações, como a abertura e onomatopeias de que servem de setas indicativas para os próximos acontecimentos.

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Os créditos são apresentados com o último frame do episódio incorporado a uma página de revista em quadrinhos. Os cortes e enquadramentos são selecionados a fim de que se mostre apenas uma perna do ator que interpreta o Pererê para trazer verossimilhança a história e corresponder a lenda. Em outros momentos, são utilizados efeitos especiais para dar a ilusão da única perna do personagem como, por exemplo, quando ele se locomove utilizando seu moinho de vento.

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Ao tentar incorporar a linguagem dos quadrinhos à narrativa audiovisual os criadores experimentam intercalar elementos clássicos dessa linguagem a composição estética do seriado. Além disso, alguns dos principais elementos mágicos da história original também são incorporados com efeitos especiais. É importante ressaltar, , que o programa colabora para a difusão do folclore nacional nas novas gerações. A história do Saci Pererê reformatada explora elementos narrativos que extrapolam a lenda original e podem desenvolver a curiosidade no público sobre ela.

Segundo dados do Banco Mundial, em 1998, durante a produção da primeira temporada, apenas 1,5% da população brasileira tinha acesso à Internet. Nesse sentido, a rede mundial de computadores ainda era uma novidade no país e restrita a poucos, o que justifica o não uso de ferramentas online complementares a televisão. No entanto, em 2010, 40,5% da população brasileira detinha acesso e mesmo assim não foram encontrados quaisquer produtos complementares na Web. Além disso, as informações sobre o seriado também não estão catalogadas e bem localizadas no site da TV Brasil.

Por Vinícius Guida

Mídia Ninja

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O coletivo Mídia Ninja é conhecido por cobrir atos e protestos de movimentos sociais de todo o país através de fotos, vídeos e transmissões ao vivo, posicionando-se politicamente, ao encontro dos ideais da esquerda. Além das coberturas, aposta nos mais de 70 colunistas que pautam, através de vídeos e textos, as lutas que julgam necessárias para o cenário político do Brasil. Também faz parte do seu conteúdo diário do Facebook a publicação de charges, a divulgação de atos públicos, o compartilhamento de matérias de outros veículos de comunicação independentes, e o fortalecimento de grupos e coletivos menores que tocam pautas específicas do Brasil profundo (fora do eixo Rio-São Paulo). Ancorada pelo Fora do Eixo, não só cobre eventos, como também faz parte da produção de muitos deles. Além disso apresenta como característica o apoio aberto a movimentos sociais e a políticos de vários partidos que dialogam com os direitos humanos.

Objetivando perceber se este portal apresenta uma produção de qualidade e promove a literacia midiática por meio do estímulo à reflexão do público, selecionamos os cinco vídeos mais vistos no canal do YouTube, excluindo-se as transmissões ao vivo. Foram analisados, portanto, os seguintes: Perfil VQQ | Marielle Franco – PSol, O SONHO NÃO ACABOU PORRA NENHUMA – Delírios Utópicos de Claudio Prado, Delírios conversa com Pedro Cardoso, ator, humorista e.. escritor! FliAraxá 2017, Delírios Utópicos de Claudio Prado – Guerra as Drogas, Cogumelo Cristão e Panteras Negras, Ridículo Político – Imbecilizador Profissional.

Publicado em 24 de setembro de 2016, o vídeo Perfil VQQ | Marielle Franco – PSol dedica-se a apresentar a vereadora Marielle Franco. O primeiro corte apresenta Marielle em plano médio, de costas, caminhando pela favela, com narração em off. Logo após é exibida a vinheta do especial Vereadores Que Queremos composta de fundo listrado colorido, remetendo à bandeira símbolo do movimento LGTQ+, e vários ícones representando as pautas defendidas pelo coletivo como cultura, lazer (ícones das máscaras do teatro grego e bicicleta), igualdade e representatividade (ícones do punho fechado e do megafone). Na sequência intercalam-se os planos entre o close, o plano médio e planos subjetivos com voz off. Na segunda parte do vídeo, o foco se altera da vida pessoal para as pautas políticas do mandato, demarcados pela inserção de textos na tela que informam ao espectador a formação de Marielle e o cargo ocupado por ele naquele momento.

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Fonte: Canal Mídia Ninja, YouTube.

Em Ridículo Político – Imbecilizador Profissional, a filósofa Marcia Tiburi discorre sobre influenciadores que corroboram pensamentos equivocados e promovem a desinformação. Com formatação simples, apresenta a personagem filmada de frente, com cortes que se alteram entre o close e o plano médio. São inseridas na tela as palavras chave de cada momento do discurso a fim delimitar os pontos relevantes em cada frase. A vinheta também é simples, apresenta o nome da personagem e em seguida o nome do programa, com fundo cinza e fonte em amarelo e rosa.

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Fonte: Canal Mídia Ninja, YouTube.

Os vídeos são ambos apresentados por mulheres, sendo o primeiro por uma mulher pobre e negra e o outro por uma mulher branca. A criação de um especial para apresentar os vereadores que estão de acordo com as pautas defendidas pelo coletivo demonstram o engajamento político-social e a responsabilidade assumida ao informar quanto suas propostas políticas. Tiburi apresenta conceitos como a metarreflexão – ou o ato de refletir sobre si mesmo – ampliando o conhecimento do espectador e promovendo a reflexão sobre o que se consome e de que forma se consome, promovendo, assim, o pensamento crítico.

Os outros três vídeos que compõem o escopo de análise são apresentados por Cláudio Prado, sociólogo componente dos movimentos contraculturais da década de 1970 e criador de kits multimídia para promoção da alfabetização digital e da ONG Laboratório Brasileiro de Cultura Digital. Delírios conversa com Pedro Cardoso, ator, humorista e.. escritor! FliAraxá 2017 é gravado com câmara solta, em close, realizando movimentos para alteração dos personagens em cena sem a presença de cortes.

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Os seguintes são do âmbito da coluna audiovisual Delírios Utópicos de Cláudio Prado, portanto tem construções estéticas semelhantes. Prado se localiza a frente de uma estante e entre pilhas de livros, tornando o cenário muito colorido. O enquadramento se altera entre os cortes entre o plano geral, o plano médio e o close, com a inserção de caracteres demarcando as palavras chaves do discurso. Também são inseridas na tela fotos dos personagens históricos citados pelo colunista, com a indicação do nome e biografia resumida. Além disso, são utilizadas muitas imagens e vídeos de arquivo para referenciar, por exemplo, o movimento hippie, com narração em off e letreiros coloridos. A trilha sonora aliada a fala ajuda a construir o ritmo na montagem, dando ênfase a determinados momentos. A vinheta exibe o apresentador em várias cores, assim como os letreiros, de acordo com a proposta extrovertida da produção.

Todos os vídeos ampliam o horizonte do público assim como descontroem estereótipos perpetuados pelos veículos tradicionais. Em Delírios Utópicos de Claudio Prado – Guerra as Drogas, Cogumelo Cristão e Panteras Negras, o colunista se utiliza de referências histórias para discutir a criminalização das drogas como relação moderna de poder apresentando desde pesquisas sobre o uso de cogumelos alucinógenos por Jesus Cristo, possivelmente substituídos posteriormente pela figura da hóstia até a relação do uso de maconha com os movimentos contraculturais e negros nos Estados Unidos nas décadas de 1960-70. Com Pedro Cardoso, discute vários âmbitos da sociedade como, por exemplo, a plutocracia – o governo para poucos – instaurada em todo mundo e a ampliação do número de discursos preconceituosos e totalitários explicitados por políticos e pessoas públicas.

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No recorte analisado, o Mídia Ninja abrange uma ampla camada de sentidos e aspectos, apresentando informações diferentes e ampliadas em relação à grande mídia. Além de promover a reflexão sobre importantes temáticas, o canal consegue hibridizar linguagens a fim de atender vários públicos e permitir sua participação da produção. São tratados os mais diferentes assuntos entre a descriminalização das drogas, a representação feminina e negra na política, a possível alienação a se está sujeito em uma sociedade submersa em conteúdos diversos e as novas formas de fascismo. Em poucos vídeos pudemos perceber a diversidade de sujeitos representados e o respeito às idiossincrasias, dando voz e espaço para minorias falarem por si mesmas. Extremamente plural e bem construídos esteticamente, os vídeos do canal suscitam discussões importantes e incitam o espectador a procurar saber mais sobre.

Por Vinícius Guida

deus e o diabo

Deus e o Diabo em Cima da Muralha: o Carandiru pelo olhar de seus funcionários

Com direção de Daniel Lieff e Tocha Alves, montagem de Rodrigo Menecucci, e roteiro de Eduardo Benaim e Jorge Saad, “Deus e o Diabo em Cima da Muralha” (2006), de 54 minutos, revela histórias e acontecimentos do dia a dia do que foi o maior presídio da América Latina, sob as perspectivas dos funcionários. Com o patrocínio da UNIP (Universidade Paulista), a ideia trabalhada no documentário é a do médico e escritor Drauzio Varella, também narrador da obra, que por 13 anos vivenciou a rotina do Carandiru como médico voluntário.

Finalizada em setembro de 1956, a Casa de Detenção de São Paulo registrou inúmeras rebeliões e foi palco para o massacre do Carandiru, em 2 de outubro de 1992, que resultou na morte de 111 presos por uma ação da Polícia Militar. Em 2002, durante o governo de Geraldo Alckmin, o complexo foi desativado e em partes demolido, com o argumento de que a sua reforma seria economicamente inviável. O documentário foi gravado naquele ano, dias antes da implosão dos pavilhões 6, 8 e 9. No seu lançamento, em 2006, foi exibido no “É Tudo Verdade”, Festival Internacional de Documentários, e ganhou o prêmio de melhor média metragem brasileiro na 30ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

A voz do documentário e os personagens

Nesta obra, o cotidiano da penitenciária se dá pelo olhar dos poucos funcionários que dedicaram anos de suas vidas a controlar cerca de 10 mil presos todos os dias. A voz off de Drauzio Varella narra sobre a estrutura de cada pavilhão de modo a informar o espectador sobre o funcionamento da cadeia e sobre o ambiente de medo e insegurança vivido não só pelos funcionários, mas por muitos presos que exigiam que fossem transferidos dali para outras penitenciárias. Intercalando as histórias contadas com as informações narradas, as vozes do documentário aproximam o espectador da obra através dos relatos que sensibilizam e dos conteúdos que aguçam a curiosidade.

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Pequenos textos informativos ou de identificação dos personagens aparecem na tela, elucidando ainda mais o que é narrado e contribuindo para a identidade dos personagens que se deseja transmitir: a de que os carcereiros são homens simples e trabalhadores. Isso se mostra, por exemplo, com o uso do pronome demonstrativo informal “seu” no lugar de “senhor”, antes dos nomes dos funcionários. Tal construção da identidade dos personagens acaba por promover no espectador, indiretamente, uma quebra de estereótipos, pois como afirma o próprio Drauzio Varella em entrevista, muitas vezes as pessoas confundem quem é o preso e quem é o trabalhador da prisão.

Montagem

A disposição de algumas cenas demarcadas com o local, a data e uma determinada quantidade de dias nos mostra que a montagem do filme parece seguir minimamente uma ordem cronológica linear das gravações, realizadas a partir de 9 de setembro de 2002 (como aparece em uma das primeiras cenas do filme), 90 dias antes da implosão dos pavilhões 6, 8 e 9. Apesar da linearidade do uso das gravações feitas para o filme, materiais antigos são retomados para introduzir aspectos necessários para o fio condutor da narrativa.

Arquivos de canais de televisão e imagens de registro de dentro da cadeia são utilizados para fazerem uma retrospectiva do assunto que está sendo ou será mostrado ao espectador. Essas imagens têm o tempo bem demarcado, assim como as feitas para o filme, e se inserem na narrativa também com seus respectivos números de dias. Entretanto, a princípio essas descrições podem se mostrar uma incógnita para o espectador, que pode não entender do que se tratam esses números que acompanham a demarcação do espaço e do tempo das cenas.

É somente ao final do documentário que fica mais evidente essa alusão da “contagem regressiva” de dias para o fim da cadeia, quando aos 41 minutos aparece na tela a informação: “No dia 16 de setembro de 2002, a Detenção amanheceu vazia. Seus últimos presos foram transferidos no dia anterior. 53 dias depois…”. Logo em seguida, a descrição mostrada anuncia “00 dias” para a cena de Seu Valdemar, na sua casa, se preparando para assistir à implosão do Carandiru. Apesar de ter ocorrido no dia 8 de dezembro de 2002, e não no dia 9, como aparece no filme, a cena que se segue é realmente a da implosão dos pavilhões, como se a queda dos prédios colocasse fim às histórias ali vividas, e que foram relatadas a nós até esse momento do filme.

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Os depoimentos dos funcionários são dados de forma mais livres, sem perguntas bem definidas que antecedem seus relatos. Na maior parte do tempo se dão em locais que ambientam o espectador sobre o que está sendo conversado, seja caminhando pelos pavilhões ou mostrando características dos mesmos. Apesar do documentário não mostrar indagações sendo feitas aos funcionários, percebe-se que o médico Drauzio Varella, sempre com muita intimidade com os outros personagens, conduz a narrativa da história ao começar a contar algo e dar abertura para que eles continuem a falar sobre o assunto.

É o que acontece aos 35 minutos, numa cena posterior às imagens de arquivo da CNN sobre o massacre do Carandiru, quando alguns funcionários estão reunidos, sentados numa sala, e conversam sobre situações vividas por eles dentro da cadeia. “Eu acho que uma das histórias mais heroicas aqui, que mostra bem como o funcionário da detenção trabalhava, é o que aconteceu no pavilhão 8 naquele momento. Quer dizer, como é que…”, inicia Varella a sua fala, quando é interrompido por um dos funcionários que começa a falar sobre o dia da rebelião de 2 de outubro de 1992. Na sequência, outro funcionário continua o relato do colega, falando sobre uma experiência vivida por eles em 1985, no ato de outra rebelião.

Hegemonia x contra-hegemonia

Em relação às construções midiáticas tradicionais, o discurso do filme se situa numa posição contra-hegemônica quando, em certa medida, humaniza os presos ao atribuir-lhes qualidades, mesmo sem ouvi-los. Em 10:43, por exemplo, Rita Cadillac, cantora e dançarina, madrinha do presídio, afirma ter aprendido valores com os presos: “Olha, com eles eu aprendi muita coisa: respeito. Eu aprendi respeito, eu aprendi a lei deles, que o que vale é uma palavra”, afirma.

Mais à frente, em 29:43, Varella reitera essa opinião, contrapondo uma qualidade dos presos e um defeito do Estado: “Um lugar que eu senti medo na cadeia foi essa salinha aqui. Não medo de desrespeito, nada disso, porque isso nunca aconteceu. Mas medo de tuberculose, porque é muito fechado. Dia de calor aqui, sem vento, ficava completamente abafado”, disse o médico, contribuindo para essa posição contrária a das grandes mídias que comumente demoniza os presidiários ao retirar deles todo o sentimento de pessoa humana e contexto social que os envolve.

Falar das péssimas condições de infraestrutura e saúde do Carandiru e, na sequência, aos 32 minutos, apresentar e enaltecer as “gambiarras” feitas pelos presos para a realização das suas necessidades básicas, também aponta para a falta de investimento nas cadeias, para o abandono e o descaso do governo com as penitenciárias, instituições pensadas para recuperar as pessoas.

Aos 38 minutos, mais uma experiência de pavor e medo é contada por um funcionário, e mais uma vez há uma crítica implícita ao Estado, na menção a um aspecto pouco praticado por ele: “Naquele dia eu vi na minha frente uma média de 80 facas. E não podia nem correr nem pra fora e nem pra dentro. Se eu vou pra lá o bicho pega, se eu vou pra cá o bicho pega. A única coisa que valeu foi o diálogo. Só o diálogo que valeu”. Ao reiterar que o diálogo é o único método (ou o mais eficiente de todos) na lida com as pessoas presas, o documentário reforça, implicitamente, que a violência não resolve.

Na última cena do filme, os funcionários do Carandiru se reúnem, longe das autoridades, para assistirem à implosão de parte do lugar para o qual dedicaram longos anos das suas vidas e mantiveram-se firmes para controlar quem o Estado não dava importância. “Uma sensação esquisita, bem esquisita”, diz um deles, emocionado, resumindo o que pra ele simbolizou a demolição dos pavilhões 6, 8 e 9. Para alguns, tratou-se do fim de um ciclo desastroso do sistema carcerário no Brasil; para outros, de um espetáculo político midiático que não significou a reflexão e nem a reformulação desse sistema; e, para outros, o fim de “15 anos de trabalho em 7 segundos de duração”.

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=VbTMV1-0BTk

 Por Luma Perobeli

 

condominio jaqueline

O Condomínio de Jaqueline

  • Criação: Pedro Aguilera, Geórgia Costa Araújo, Daniel Grinspum
  • Duração: 25 minutos
  • Período de exibição: 15/02/2016 a 15/03/2016
  • Nº de episódios: 5

Produzida pelo canal pago Fox em parceria com o estúdio Coração da Selva, a série Condomínio Jaqueline foi ao ar em 2016. A trama, que integrava o lançamento da nova plataforma de distribuição de conteúdo da emissora, contou com cinco episódios de 25 minutos de duração. Estruturada a partir de arcos narrativos episódicos, a história era protagonizada por Zezé Motta. A atriz interpreta Dona Maria Helena, a síndica do condomínio. Os episódios da série partem sempre do mesmo conflito: a morte de Dona Maria Helena (Zezé Motta) e o possível substituto ao seu posto. A cada novo episódio um personagem da atração se candidata, entre os candidatos estão Seu Figueiredo (Luciano Chirolli), Nill (Raul Chequer), Wládia (Paula Pretta), Sandra (Sílvia Lourenço), Cris (Ed Moraes) e Rubens (Rafael Pimenta).

Gravada em um prédio no centro da cidade de São Paulo, Condomínio Jaqueline é narrada por Herbert Richers Jr. e apresenta um universo ficcional lúdico e fantástico. Apesar de investimento da Fox na distribuição da atração, a série não foi bem recebida pelo público e pela crítica especializada. Atualmente, a primeira temporada de Condomínio Jaqueline no serviço on demand Fox Premium.

No Plano da Expressão iremos analisar os indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição.

A ambientação de Condomínio Jaqueline é fundamental para a construção do universo ficcional da série. Como a trama explora o caráter lúdico do condomínio e, principalmente, dos moradores do lugar cada elemento contribui para a imersão dos telespectadores. Nesse sentido, as locações do programa dialogam com a proposta estética dos criados, os móveis coloniais, salas com muitos objetos decorativos, etc.

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Nesse sentido, os elementos cênicos mostram ao público as peculiaridades do lugar. Como, por exemplo, o corredor cheio de lustres, a sala de reunião com muitos quadros. As cores e objetos usados em cada locação também dialogam com o perfil dos personagens. No apartamento de Nil (Raul Chequer) podemos observar a predominância de objetos relacionados ao espaço, já no de Sandra (Sílvia Lourenço) vemos muitas miniaturas e réplicas de animais.

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Dessa forma, o indicador é um ponto importante na construção do universo ficcional da série e reforça as peculiaridades do condomínio e dos seus moradores.

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A caracterização dos personagens remete a ambientação dos apartamentos de cada morador. Como, por exemplo, Seu Figueiredo (Luciano Chirolli) por ser um militar a decoração do seu apartamento faz alusão a cavalos, elementos de guerra e as suas roupas remetem ao uniforme de um soldado, com muitas medalhas e condecorações. Dessa forma, apesar de cariciado e distante da realidade, a caracterização dos personagens cumpre o seu papel de reforçar o caráter lúdico de o Condomínio Jaqueline. Porém, em momento algum o figurino estimula o público a interpretações mais densas ou amplas.

A trilha sonora de o Condomínio Jaqueline é composta, em sua maioria, por músicas instrumentais. O recurso é usado pontualmente na trama, principalmente nos momentos de conflito e transição de cena.

O mesmo acontece na abertura da série, a trilha instrumental acompanha a apresentação dos personagens até chegar na localização do condomínio onde se passa a história. Nesse sentido, a trilha reforça o mistério em torno dos arcos narrativos e contribui para os desdobramentos da trama.

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A fotografia de Condomínio Jaqueline é pautada por tons pasteis e rosa claro, as cores dialogam com a fachada do condomínio e dão um aspecto lúdico as sequências. A coloração das cenas é um aspecto importante na construção do universo ficcional da série. Por se tratar de personagens peculiares a paleta de cores usada em cada apartamento dialoga com o perfil de cada morador.

Por fim, Condomínio Jaqueline apresenta uma edição linear. Os flashbacks são explorados em momentos específicos da atração. Nesse sentido, os acontecimentos da série seguem uma ordem cronológica e as analpses são didaticamente pontuadas para o telespectador através de setas chamativas.

No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos, recursos de storytelling e transmedia literacy.

Por se passar em um universo peculiar e distante da realidade, o Condomínio Jaqueline não apresenta referências externas à trama. Isto é, nos episódios analisados não foram observados citações de filmes, acontecimentos atuais entre outros recursos que explorem camadas de significados que vão além da própria série. Dessa forma, o indicador não foi intensificado.

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Os desdobramentos das microestruturas e das macroestruturas de o Condomínio Jaqueline não exigem muito esforço analítico do telespectador. Os acontecimentos da história são facilmente compreendidos através de cartazes narrativos que auxiliam o público a entender o que está acontecendo. As setas chamativas estão presentes na série de várias formas, através dos diálogos dos personagens que constantemente retomam os pontos mais importantes da trama, por meio dos figurinos e dos elementos cênicos que, de certa forma, resumem o perfil de cada um dos personagens facilitando a leitura do público.  Desta forma, o indicador não foi observado episódios da série.

Apesar de apresentar conflitos e clímax, os desdobramentos narrativos de o Condomínio Jaqueline obrigam o telespectador a reconsiderar tudo o que viu até então. Em outras palavras, a estrutura narrativa da série é dividida em cinco atos: equilíbrio, interrupção, clímax, resolução de conflitos e retorno do equilíbrio. Nesse sentido, o indicador efeitos especiais narrativo não foi identificado.

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As analepses e sequências fantasiosas são usadas em momentos pontuais da trama e, como discutimos anteriormente, em meio a setas chamativas. Dessa forma, todo mudança cronológica e estética na série é sinalizada, reduzindo o esforço analítico do público.

As ações transmídia de Condomínio Jaqueline foram direcionadas para o site da série na Fox. Os vídeos, de curta duração, mostravam entrevista com o elenco, os bastidores da atração e os detalhes do processo criativo.

Ao ter acesso a essas informações telespectador tem a ‘opção’ de assistir as cenas com a suspensão da descrença ou com respeito renovado pela perícia e competência técnica que tornava a cena crível. Entretanto, apesar de explorar novas perspectivas da trama, a ação transmídia não estimula o entendimento crítico do público ao correlacionar contextos linguísticos distintos e informações dissipares. Nesse contexto, o indicador transmedia literacy não foi identificado.

Por Daiana Sigiliano

bope

Bope, o lado obscuro do Rio

O documentário Bope, o lado obscuro do Rio (2008), dirigido pelo francês Antoine Robin e produzido pela RTPi – Rádio e Televisão Portuguesa Internacional – é um filme que permite um vasto questionamento sobre uma série de aspectos envolvendo a narrativa audiovisual, especialmente no que tange ao olhar estrangeiro e as consequências do mesmo na enunciação e recepção, por isso, podemos dizer que é uma obra, no mínimo, controversa.

Optamos por incluí-lo nesse dossiê para buscar compreender esse “olhar de fora”, comum nas reportagens televisivas, que poderia contribuir para visibilizar a violência social brasileira, mas acaba por disseminar interpretações superficiais e simplistas sobre nossa complexa realidade social, demonstrando ainda desconhecimento de nossa história político-econômica. Muitas vezes, essa visão estrangeira vem carregada de estigmas e estereótipos, os quais podem acabar inseridos na obra através das escolhas de enquadramentos, da seleção de personagens, tipo de entrevista, montagem, dentre outras operações tomadas pelo cineasta que tornam o enunciado mais um “ponto de vista” do que a visão ampla de determinado contexto.

Filmado durante o primeiro semestre de 2008, principalmente nas favelas Jacarezinho e Morro do Cantagalo, no Rio de Janeiro, o documentário acompanha, numa espécie de diário de bordo feito através de uma narração em off, as ações de policiais da CORE – Coordenadoria de Ações Especiais da Polícia Civil do Rio de Janeiro e do BOPE – Batalhão de Operações Policiais Especiais, órgão da Polícia Militar, considerados as “tropas de elite” da polícia brasileira. No filme, são comparados respectivamente ao FBI e à SWAT, numa aproximação que não leva em conta suas diferenças e singularidades.

Como um produto televisivo destinado ao mercado europeu, o filme foi produzido somente para exibição em Portugal e na França, pela RTP. Entretanto, tornou-se conhecido dos brasileiros porque o DVD pirata acabou fazendo sucesso nos camelôs cariocas, na esteira do ocorrido no ano anterior com Tropa de Elite (2007), ficção de José Padilha, que tinha como protagonista exatamente um capitão do BOPE. Nesse sentido, partimos do princípio de que o intuito inicial era apresentar ao espectador europeu a situação da violência no Rio de Janeiro e como a tropa de policiais considerada de “elite” age diante dela.

Nas bancas de camelôs, o documentário Bope, o lado obscuro do Rio foi lançado com o título de Tropa de elite 4. O mercado da pirataria já tinha identificado o alto interesse do público pelo tema e tratado de lançar no mercado outros filmes com essa temática. No mesmo período, como Tropa de Elite 2,  piratearam Notícias de uma guerra particular (1999), de João Moreira Salles e Kátia Lund (filme que abriu esse dossiê de Violência Social). Também lançaram um Tropa de Elite 3, compilado de imagens feitas por policiais do 12º Batalhão da Polícia Militar (BPM) de Niterói sobre as operações da Polícia Militar nos morros daquela cidade.

Tema e montagem

Bope evoca a estrutura narrativa de Notícias, também organizada como reportagem televisiva que se propõe a ouvir todos os setores envolvidos na problemática da violência urbana: policiais, traficantes e moradores. Porém, faz isso de forma superficial, sem relacionar os depoimentos ao contexto brasileiro, o que não permite ao espectador estrangeiro, que desconhece a nossa realidade, estabelecer as conexões necessárias para o entendimento de um problema de tamanha complexidade.

O documentário começa acompanhando as ações do CORE, inicialmente uma operação na favela do Jacarezinho. “Às 7h30 da manhã tudo parece calmo, e de repente é o caos” (…) Parece uma guerra civil, mas é uma manhã normal no Rio de Janeiro” (BOPE, 2008), diz o locutor. A narração em off organiza todo o filme e se sustenta numa montagem sensacionalista, e numa locução  (do português Paulo Coelho) cheia de comentários, o que demonstra o ponto de vista dos realizadores, porém há que se questionar se o espectador tem competências necessárias para perceber essa mediação.

Assim, a falta de cuidado da produção com a abordagem do tema e a montagem resulta num filme desconectado, em que os depoimentos não conversam e não contribuem para a reflexão do tema. A montagem parece mais uma colagem de fragmentos do que um processo articulado. A locução só é interrompida durante a fala dos entrevistados, e ainda são cometidos equívocos, como o de identificar o BOPE como uma força especial do Exército Brasileiro.

Ao apresentar o Rio de Janeiro como uma “cidade de contradições”, o filme até mostra aos europeus aspectos da desigualdade social brasileira, mas não tem profundidade, referindo-se à cidade de forma sensacionalista, “local onde os mais ricos e os mais pobres coexistem sem trocar sequer um olhar! O Rio é um paraíso para os turistas e é também miséria!” (BOPE, 2008), diz o locutor. E seguem-se explicações superficiais e comparações generalistas, como já mencionado. O filme ainda trabalha de maneira descontextualizada os números da violência e das mortes, atribuindo, por exemplo, o aumento de 33% nas mortes de traficantes em um período de dois anos (2006-2008) a um “endurecimento da política contra a droga imposta pelo presidente Lula” (BOPE, 2008), sem informar aos espectadores dados de períodos anteriores ou buscar dar profundidade à informação.

Risco e hegemonia

Algumas cenas, filmadas durante as operações dos policiais, parecem se abrir ao risco, à possibilidade de algo não planejado acontecer. Mas percebe-se, pela própria condução da narrativa, que não foi um risco propriamente dito, mas a tentativa de  captar exatamente o que precisavam para compor a história – tiroteios, perseguições aos traficantes, crianças brincando ao redor sem serem impactadas pelas ações dos policiais e criminosos. As cenas capturadas nessas condições não são complexificadas como o contexto requer. O narrador apenas detalha o que acontece, como se sua função fosse somente a de traduzir em palavras o que é mostrado na tela.

Sobre a questão hegemonia x contra hegemonia, o fato de a obra se pautar em um modelo telejornalístico, onde o assunto já apresenta um enquadramento prévio, sem dar espaço ao espectador para refletir e fazer as suas asserções acerca que vê, acaba colocando o documentário como hegemônico.

Relação personagens e diretor e a voz do documentário

Numa tentativa de mostrar o outro lado, o filme inclui os registros feitos no Morro do Cantagalo, favela situada em Copacabana, na Zona Sul do Rio de Janeiro. Somos informados que para ter acesso ao local a produção teve que negociar um pagamento de mil reais para que um “guia” os acompanhasse. Um dos líderes do tráfico na região é entrevistado, reclama ser visto somente como traficante e promove seu “trabalho social”: “Fazemos o que o governante não faz, damos remédio, passagem. O desemprego é tão grande e a saúde tão precária que eles se revoltam e vêm para o crime, onde têm um salário muito mais alto, de R$ 5 mil a R$ 10 mil por mês.” (BOPE, 2008)). Ironicamente, é o traficante brasileiro quem explica ao realizador europeu e sua equipe um pouco sobre a realidade social brasileira.

No filme, alguns moradores contam como é conviver com a violência diária e com as perdas de familiares e amigos, mas novamente o tratamento ao tema não mostra profundidade e não busca estabelecer conexões, prejudicando a identificação do espectador  com o filme. De certo modo, todos os personagens do documentário são apresentados de maneira bastante superficial, o que impede que qualquer projeção / identificação seja feita.

O documentário dedica quase a metade do seu tempo para mostrar o pesado treinamento físico e tático do Bope e a rígida preparação dos agentes para agir em situações de confronto nas favelas, e também em ações envolvendo sequestros e reféns. Mas são preparados sobretudo para atuar nessa “guerra não declarada” das favelas, como enfatiza o policial que se exibe com os trajes e equipamentos usados nas operações. Quase 40 quilos de armamento de guerra, como exalta a fala da produtora brasileira, que ouvimos em off em algumas entrevistas. A tentativa parece ser de retratar a realidade daqueles policiais, mas isso é feito de forma simplista e generalizante, seja no que tange aos seus comportamentos, ou quanto ao dos demais personagens.

A partir de 34 minutos, o filme passa a acompanhar uma das operações do BOPE, e assume essa proximidade quase como uma vantagem, tendo a equipe de filmagem autorização inclusive para gravar dentro do “Caveirão”, o veículo blindado do BOPE. O documentário segue enfocando unicamente a corporação e ressaltando as inúmeras músicas e o longa-metragem feitos para enaltecer a imagem dos policiais como as verdadeiras “estrelas” do Rio.

Na sequência final, uma das mais impactantes do filme, vemos o Caveirão chegando ao hospital com o traficante baleado na operação que a produção acompanhou e somos informados de que esse homem morreu. O policial que atirou é saudado pelos colegas e conta que a vítima, “mesmo com dois tiros no peito, correu 20 metros”. A produtora pergunta se o suspeito, que estava armado, reagiu, ao que ele responde: “Não teve tempo”.

O oficial responsável pela operação fala sobre a sensação de “dever cumprido”, pois “é menos um elemento marginal na sociedade”. Ele ainda culpa o traficante que reagiu e sugere ironicamente: “Se eu fosse eles quando o BOPE chegasse eu me esconderia, mas eles querem pagar pra ver e é isso que acaba ocorrendo”. Tal questão, que poderia render uma discussão ampla, não é vista pela produção como motivo de aprofundamento, conforme o discurso organizado pela montagem.

Com tudo isso, o  filme acaba não contribuindo para uma reflexão crítica sobre essa lógica perversa da violência social brasileira que, seja no Rio de Janeiro,em São Paulo ou em qualquer outra metrópole brasileira, tem causas profundas e continua dizimando gerações de jovens, pobres e negros nas periferias brasileiras.

Documentário disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=9QJcRy5rz1o

Referências

BOPE, O LADO OBSCURO DO RIO.  Direção Antoine Robin. Rio de Janeiro, 2008, 51’52 minutos. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=9QJcRy5rz1o>.

UCHÔA, Alicia. ‘BOPE, o lado obscuro do Rio’. Documentário sobre as favelas exibido pela RTP chega às ruas do Rio de Janeiro. Portal G1, Rio de Janeiro, 25 SET., 2008.  Disponível em:<http://www.dnoticias.pt/hemeroteca/184727-bope-o-lado-obscuro-do-rio-GDDN184727>

 Por Beatriz Colucci
Tatiana Vieira

preamar

PREAMAR

 

  • Criação: Estevão Ciavatta, Patricia Andrade e William Vorhees
  • Direção: Anna Muylaert, Marcus Baldini, Mini Kerti, Márcia Faria, Estevão Ciavatta e Lao de Andrade
  • Roteiro:Patricia Andrade e William Vorhees
  • Exibição: 06/05/2012 a 29/07/2012
  • Número de episódios: 13

Preamar é uma série brasileira produzida pela Pindorama Filmes e exibida pela HBO Brasil entre 6 de maio e 29 de julho de 2012. A trama foi criada por Estevão Ciavatta,Patricia Andrade e William Vorhees e dirigida por Anna Muylaert, Marcus Baldini, Mini Kerti, Márcia Faria e Lao de Andrade.

A narrativa acompanha a história de João Ricardo Velasco (Leonardo Franco), um rico e bem-sucedido empresário que faz uma aposta errada no mercado financeiro e perde seu emprego como executivo de um banco. Em busca de novos meios de ganhar dinheiro, ele descobre o rentável mercado informal que movimenta as praias do Rio de Janeiro. O personagem propõe uma sociedade com Xerife (Roberto Bonfim), que controla as barracas da região, que visa aliar os seus conhecimentos financeiros ao poder paralelo que controla a atividade na área. Vivendo nesse novo ambiente, João Ricardo Velasco testemunha uma realidade à qual não conhecia e presencia situações como tráfico de drogas e prostituição.Tudo isso, sem revelar a família sua real situação financeira, mantendo uma mentira de que está em um “ano sabático”.

Em seus treze episódios, a série mescla drama e comédia para apresentar a dualidade da vida do protagonista. O termo “preamar” é também o nome que se dá à maré mais alta. No elenco estrelam ainda Paloma Riani é Maria Izabel, Jessika Alves é Manu, Hugo Bonemer é Fred, Thiago Amaral é Pepete, Karen Junqueira é Paula, Mumuzinho é Wallace eSóstenes Vidal é Biu.

No Plano da Expressão iremos analisar os indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição.

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A ambientação de Preamar é a Zona Sul do Rio de Janeiro, mais precisamente em Ipanema. Essa escolha busca refletir a premissa da série, que trata do impacto de uma demissão na vida do bem-sucedido executivo de bancos João Ricardo. Com um alto padrão de vida familiar, o personagem vê nas praias uma oportunidade de ganhar dinheiro com o comércio informal, uma vez que uma recolocação profissional seria demorada. Para isso, ele entra em contato com os “donos” da praia, como Xerife, que autoriza o aluguel de cadeiras e o comércio ambulante no Posto 7 da praia do Ipanema. Além disso, ele acaba conhecendo o tráfico de drogas e a prostituição recorrente nos dois ambientes. Desta forma, a série traz para a tela a antítese entre o condomínio luxuoso localizado na Vieira Souzo e o contato com as favelas e o comércio informal da área, necessário para o protagonista manter o status social de sua família.

Também ancorada na ideia de dualidade, os figurinos e maquiagens da caracterização dos personagens refletem os ambientes em que vivem. A família de João Ricardo tem maquiagens leves, roupas finas como ternos e blusas de seda, uso discreto de acessórios como anéis, pulseiras e correntes de ouro. Já personagens da praia e do comércio informal vestem roupas de banho, camisetas despojadas, coloridas e bermudas além da ausência de maquiagem, corroborando a verossimilhança da série.

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A trilha sonora é composta pelo sambarock de abertura “Rio Preamar”, escrito e interpretado por Seu Jorge, instrumentais de bossa nova produzidos para a série, além de funks como “O que que o nego quer” do grupo De Leve e sambas como “Das duzentas para lá” de Eliana Pittman. Todas as canções integrantes buscam retratar os ritmos predominantes nos territórios cariocas e a mistura social presente nas areias.

Predominando tons quentes e imagens solares, a fotografia explora os tons de vermelho, amarelo, laranja e marrom nos ambientes internos e externos. Além disso, em diversos momentos, evoca as paisagens do Rio de Janeiro.

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A edição de Preamar utiliza uma estrutura narrativa não-linear, que mescla flashbacks com acontecimentos presentes. Logo no primeiro episódio da série, intitulado “O mergulho” podemos identificar o uso desse recurso, apesar de não-explícito, quando o executivo João Ricardo sobe no parapeito de sua cobertura e começa a relembrar os acontecimentos durante sua demissão.

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No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos, recursos de storytelling e transmedialiteracy.

As intertextualidades da série estão presentes no episódio “A vida parede uma festa”, onde é organizado um campeonato de futebol de areia. Nesta ação, além do uso da camisa da Seleção no modelo da Copa do Mundo de 2010, a celebridade David Brazil é convidada a ser árbitro do jogo. Apesar de pernambucano, David ficou conhecido no Rio de Janeiro e, ao chegar na cidade em 1988, trabalhou nas barracas da praia de Ipanema, cenário onde transcorre a narrativa da série.

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Percebemos no primeiro episódio da série, “O mergulho”, o indicador escassez de setas chamativas. O episódio mescla o momento atual com flashbacks da vida de João Ricardo sem qualquer alteração na fotografia, o que torna possível o discernimento do atual para o passado é a ausência de barba do protagonista. Nesse sentido, a série força o telespectador a atentar-se aos detalhes para uma compreensão global da trama.

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O indicador efeitos especiais narrativos não foi observado nos episódios analisados. Todos estes contavam com a estrutura de equilíbrio, conflito, resolução do conflito e retorno do equilíbrio. Já o macro arco narrativo conta com reviravoltas pontuais já esperadas pelo público, como a descoberta da real situação financeira de João Ricardo pela família no episódio “Por causas mais nobres”.

Como citado anteriormente, a série utiliza como recurso de storytelling apenas flashbacks. Nos episódios escolhidos para esta análise, a narrativa busca se ater a fatos que impactam a vida do protagonista e também não explora múltiplas perspectivas ou sequencias fantasiosas.

As ações transmídia de Preamar foram focadas na conta no YouTube do canal HBO Brasil, onde foram divulgados diversos vídeos de cerca de cinco minutos explorando bastidores da série e perfis de personagens. Também na plataforma foi disponibilizado o especial de vinte e cinco minutos “Preamar: Os segredos por trás da série” apresentado por Paula também mostrando impressões dos atores, o processo de construção e filmagem da narrativa.

Apesar de descortinar aspectos técnicos da produção, as ações não estimulam o entendimento crítico da narrativa ou dos contextos tratados, desta forma não foi observado o indicador de transmedialiteracy.

                                                                                                                          Por Léo Lima

magnfica 70

Magnífica 70

 

  • Criado por: Cláudio Torres, Renato Fagundes e Leandro Assis
  • Produção: Roberto d’Avila
  • Roteiro: Cláudio Torres, Renato Fagundes e Leandro Assis
  • Exibição: 24/05/2015 – atual
  • Direção: Cláudio Torres e Carolina Jabor
  • Duração: 60 minutos

Criada por Cláudio Torres, Renato Fagundes e Leandro Assis a série Magnífica 70 é exibida pelo canal pago HBO Brasil. Ao longo de seus 26 episódios, divididos em duas temporadas, a trama retrata o universo dos filmes da Boca de Lixo na durante a ditadura militar na década de 1970. A terceira temporada está prevista para estrear na emissora em outubro de 2018.

A série é protagonizada por Vicente (Marcos Winter), um censor do Departamento de Censura Federal do Estado de São Paulo. O personagem é casado com Isabel (Maria Luísa Mendonça), filha do General Souto (Paulo César Pereio) e vive a monótona rotina entre o trabalho e o casamento. Porém, o personagem tem a sua vida transformada após a avaliação de uma pornochanchada. Depois vetar o filme, Vicente (Marcos Winter) se apaixona pela atriz do longa-metragem, Dora Dumar (Simone Spoladore). O romance serve de ponto de partida para o desdobramento de outros arcos narrativos. Para tentar reverter a proibição do filme o protagonista começa a trabalhar em segredo com Dora (Simone Spoladore) e o produtor Manolo Mattos (Adriano Garib). Durante o processo, o personagem lembra da trágica morte de sua cunhada Ângela (Bella Camero).

Nesse sentido, a partir da paixão Vicente (Marcos Winter) a série Magnífica 70 reflete sobre a ditadura e a censura na produção audiovisual nacional. Ao mostrar os bastidores da Boca de Lixo a trama ressalta as dificuldades do cinema de baixo orçamento no Brasil da década de 1970 e os desafios enfrentados pelos diretores, produtores e elenco.

No Plano da Expressão iremos analisar os indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição.

Por ter como pano de fundo a ditadura militar, a ambientação de Magnífica 70 é um ponto fundamental na série. Os episódios são compostos tanto por locações no estúdio quanto por sequências externas. Os cenários como, por exemplo, o Bar Imperador, a Magnífica Produções, a casa da família de Vicente (Marcos Winter) e o Departamento de Censura Federal reproduzem, de maneira fiel, os costumes da década de 1970, contribuindo diretamente para a verossimilhança da história. Nesse contexto, os elementos cênicos e os detalhes imagéticos enriquecem o universo ficcional. No Departamento de Censura Federal, por exemplo, todos os objetos do escritório tais como mesas e luminárias reforçam a tensão e o trabalho maçante do lugar. O mesmo acontece na a Magnífica Produções que chama a atenção pelas paredes velhas e mofadas.

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As transições de cenário são marcadas por imagens da cidade São Paulo em 1970, as sequência acabam reforçando o trabalho feito pela direção artística nas sequências externas. Apesar de poucas, as cenas gravadas fora do estúdio são compostas por figurantes e mostram lugares que dialogam com a Boca do Lixo. Ou seja, o bairro da Luz em São Paulo, a rua do Triunfo, a rua Vitória, entre outros.

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Entretanto, todas as sequências externas foram gravadas na cidade do Rio de Janeiro, o que só ressalta o trabalho realizado para direção de arte. Dessa forma, podemos afirmar que o indicador está presente de maneira pertinente em Magnífica 70, contribuindo para a proposta narrativa da série e reforçando universo ficcional criado por Cláudio Torres, Renato Fagundes e Leandro Assis.

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Por se tratar de uma série de época a caracterização dos personagens de Magnífica 70 dialoga não só com o perfil de cada personagem, mas com período da década de 1970. De modo geral, os figurinos não são compostos por muitos detalhes e reafirmam a trajetória dos personagens na trama. Como, por exemplo, Vicente (Marcos Winter) que por conta de seu trabalho como censor e da rigidez familiar imposta pelo General Souto (Paulo César Pereio), está sempre de terno.

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Já Dora (Simone Spoladore) usa roupas mais ousadas e coloridas, que representam a ocupação da aspirante a atriz e sua personalidade. Nesse contexto, o indicador dá continuidade ao que os outros elementos cênicos e narrativos apresentam ao telespectador.

A trilha sonora de Magnífica 70 tem como central a música de abertura da série. Interpretada pelos Secos & Molhados a canção Sangue Latino introduz ao telespectador, juntamente como trechos da trama e elementos gráficos, a atmosfera da atração.

O restante da trilha sonora da série ajuda na ambientação da história, que se passa na década de 1970, e é composta por artistas populares da época. As sequências da trama também contam com músicas instrumentais que ressaltam os desdobramentos narrativos.

Composta por tons escuros, como marrom e cinza, a fotografia de Magnífica 70 representa o clima de tensão imposto pela ditadura militar. As locações são sempre pautadas por penumbras, reforçando os segredos mantidos pelo protagonista Vicente (Marcos Winter) e a clandestinidade da Magnífica Produções.

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Por fim, Magnífica 70 apresenta uma edição não linear. As cenas intercalam acontecimentos do presente e do passado conturbado de Vicente (Marcos Winter) e sua cunhada Ângela (Bella Camero).

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Entretanto, como iremos detalhar mais adiante, as sequências são pautadas por setas chamativas que deixam claro que se trata de uma outra temporalidade.

No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos, recursos de storytelling e transmedia literacy.

Por se tratar que uma série que aborda questões históricas e culturais na época da ditadura militar, Magnífica 70 apresenta várias referências externas ao universo ficcional. O indicador pode ser observado, por exemplo, no episódio Na Boca do Lixo, exibido pela HBO em 24 de maio de 2015.

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Durante a gravação do final ‘alternativo’ de sugerido por Vicente (Marcos Winter) vemos que o longa metragem que estava sendo filmando antes pela equipe da Magnífica Produções é do Zé do Caixão. O personagem do cinema nacional do Brasil é visto ao fundo, em um cemitério, que posteriormente Dora (Simone Spoladore) iria gravar uma cena. Nesse contexto, a intertextualidade enriquece a experiência televisiva do público ao incorporar referências externas às tramas, mas que dialogam diretamente com os arcos narrativos apresentados na série.

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Como discutidos brevemente na análise do Plano da Expressão, as setas chamativas em Magnífica 70 são usadas em momentos pontuais da trama e diminuem o esforço cognitivo analítico necessário para a compreensão da história. O recurso se apresenta, de modo geral, de duas maneiras: através dos diálogos dos personagens e através de alterações na fotografia e interseções gráficas. Isto é, constantemente os personagens, por meio dos diálogos, retomam os principais desdobramentos narrativos de Magnífica 70. As setas chamativas também estão presentes na analepse, dessa forma os flashbacks são sinalizados didaticamente para o telespectador através de mudanças na fotografia, as cenas ficam em preto e branco, e legendas no centro da tela indicado a cronologia do acontecimento. Nesse sentido, o indicador escassez de setas chamativas não foi observado na série da HBO Brasil.

Apesar de apresentar vários ganchos e clímax em momento algum o telespectador é obrigado a reconsiderar tudo o que viu até então. Ou seja, as reviravoltas presentes em Magnífica 70 não subvertem a história, apenas são consequências já esperadas na trama.  Dessa forma, o indicador efeitos especiais narrativos não foi identificado.

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Ao longo das duas temporadas da série é possível observar, em vários momentos, o uso de flashbacks. A analepse integra, principalmente, o arco narrativo da trágica morte da cunhada de Vicente (Marcos Winter), a jovem Ângela (Bella Camero), e ajuda o público a compreender e aprofundar na história do protagonista. Como os personagens vivenciam a censura e a tensão da ditadura militar, as sequências fantasiosas também estão presentes na trama. O recurso chama a atenção para o desejo e ambições dos personagens.

As ações transmídia de Magnífica 70 são direcionadas para o YouTube. Postados no canal da HBO Brasil na plataforma, os vídeos, com cerca de 5 minutos de duração, detalham alguns aspectos históricos e técnicos da trama.

Ao conhecer as informações dos bastidores o telespectador tem a ‘opção’ de assistir as cenas com a suspensão da descrença ou com respeito renovado pela perícia e competência técnica que tornava a cena crível. Entretanto, apesar de explorar novas perspectivas da trama, a ação transmídia não estimula o entendimento crítico do público ao correlacionar contextos linguísticos distintos e informações dissipares. Isto é, o conteúdo não propiciava a leitura atenta e criativa do telespectador. Desta forma, o indicador transmedia literacy não foi identificado.

Por Daiana Sigiliano

lembrar para no esquecer

Lembrar para não esquecer: o choque de uma realidade distante, mas ainda presente

Madrugada de 23 de agosto de 1993. Um grupo de quase cinquenta homens encapuzados entra na comunidade Vigário Geral, no Rio de Janeiro, e mata 21 pessoas. A ação durou pouco menos de uma hora. O primeiro a perder a vida foi um trabalhador que caminhava na rua, o segundo, um homem que segurava a marmita para levar ao trabalho. Em seguida, sete homens foram mortos em um bar. Parte do bando adentrou uma casa de uma família evangélica e assassinou oito pessoas, entre homens e mulheres, jovens e adultos. Nesta residência, uma menina de quinze anos foi estuprada antes de ser alvejada. Somente as crianças foram poupadas. Em outro canto da comunidade, mais quatro trabalhadores foram mortos. Poucas horas depois da ocorrência, o fato já era noticiado na mídia como a Chacina de Vigário Geral. Também foi divulgado que se tratava de uma ação de um bando de policiais em represália à morte de quatro PMs.

Lembrar para não esquecer é o título do documentário de Milton Alencar Jr. que retoma a história da chacina. O nome do filme não foi escolhido ao acaso: produzido 17 anos após o fato, em 2011, em um momento em que nenhum dos 33 acusados estava na prisão, a obra revela, de modo contundente, um cenário de revolta e desesperança. Justiça falha, comunidades esquecidas, violência que continua a fazer vítimas inocentes, Estado ineficiente. Na época em que foi gravado, tudo continuava como antes, assim como nos dias atuais: os números de assassinatos, a impunidade, a corrupção, a criminalidade e a falta de esperança crescendo em proporções exponenciais. Por isso, a iniciativa do documentarista de retomar o que rapidamente cai na estatística para mostrar que vidas importam, que a tristeza provocada lá atrás ainda dói.

Tema e montagem

O documentário começa com uma série de depoimentos, apresentados como se fizessem parte de um grande mosaico, sem a identificação, em legendas, do nome de quem fala. “A chacina foi transformadora para muitas pessoas”; “Eu ia acabar com essa polícia”; “Só morreram inocentes”; “Não tinha comando (…), virou um rolo compressor”; “Não foi feita investigação alguma. Foi feita uma grande armação, uma trapaça para apresentar uma rápida solução para a chacina de Vigário”; “Foi uma coisa terrível”; “Eu acho que estão querendo calar a gente”, disseram alguns entrevistados. Não se sabe quem são, mas o conteúdo das falas recortadas e montadas dá um panorama do que aconteceu. Corte para um cenário escuro, com uma mesa e uma cadeira de escritório e um homem negro. É o ator Antônio Pompeu. Ele passa a guiar toda a narrativa do filme, tecendo comentários como se estivesse recontando a história em meio aos depoimentos.

“Existem memórias antigas que ficam muito mais perto do que outras bem recentes. E existem fatos recentes que ficam muito mais longe do que outros bem antigos”, diz o narrador. Sua fala é acompanhada, por vezes, de imagens de arquivo e panorâmicas da cidade do Rio de Janeiro e da comunidade Vigário Geral. A maior parte dessas imagens aparece em preto e branco, reforçando o aspecto memorialístico do documentário, a retomada de um passado que precisa ser discutido naquele momento.

Pompeu fala de um Rio de Janeiro dividido em “duas cidades”, incluindo um “submundo oficial, atuante e lamentavelmente competente”, diz. Cita também a guerra entre policiais e quadrilheiros armados na última década do século XX. Parece um passado distante, mas aquele contexto continuava vigente no tempo da gravação. Na sequência, aparece a imagem da sombra de um homem identificado como “X-9”. Ele é um ex-policial que já havia cumprido sua pena e relata as truculências cometidas pelos PMs na época, incluindo a extorsão constante de traficantes. Posteriormente, falam pessoas de segmentos distintos: Sérgio Cerqueira Borges, ex-policial militar acusado de envolvimento na chacina e que conseguiu a sua liberdade e de outros ex-PMs após gravar trechos de conversas na cadeia, Vera Lucia Silva dos Santos, moradora da comunidade, o desembargador José Muiños Piñeiro, além de pessoas que presenciaram a chacina, como um sobrevivente dos tiros no bar e uma sobrevivente dos assassinatos na casa de família, familiares das vítimas e outros militares.

A montagem da obra se baseia na própria ordem dos fatos: antecedentes e motivações do crime, a noite da chacina, o dia seguinte, as investigações e as ações da Justiça, e os desdobramentos do fato, como as mortes de dez policiais acusados e o surgimento de ONGs e movimentos sociais em resposta à chacina. Milton Alencar Jr. utiliza a estética do fragmento, colocando recortes dos depoimentos um na sequência do outro. Por colher relatos de pessoas de grupos distintos, pode-se dizer que escolheu uma abordagem multiangular do fato, contudo, nas intervenções frequentes do ator Antônio Pompeu, contando a história, observa-se um posicionamento: as falas possuem adjetivos variados que demonstram a revolta com o desdobramento dos fatos, com a postura corrupta e perversa de alguns policiais, com a ineficiência da Justiça e com o próprio esquecimento da chacina. Antônio por vezes se mostra sarcástico e irônico, olha para a câmera, aponta para ela, como se estivesse bem próximo do espectador “abrindo as feridas” de uma situação que “continua a sangrar”.

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Personagens e voz do documentário

Não é só o ator que conta a história. Os personagens incrementam-na com os seus relatos, dando vários detalhes relacionados à chacina, seja da postura da polícia e do bando que se envolveu na chacina, de como as mortes ocorreram ou mesmo de como tudo se desdobrou depois. Alguns membros da polícia e da Justiça revelam suas revoltas com a impunidade, familiares desabafam sobre suas dores, sobreviventes falam de seus traumas. Certos depoimentos são apresentados em um fundo vermelho com duas telas: em uma os personagens falam, em outra, aparece um close de suas expressões faciais. Há também em alguns casos, o uso de imagens que ilustram o conteúdo dos depoimentos. Tal recurso, de fusão de expressões verbais e não verbais no mesmo quadro, de certo modo, reforça os afetos provocados pelas falas. Já uso de imagens fortes para cobrir alguns depoimentos, como as cenas dos corpos nos locais dos crimes e dos mortos reunidos em caixões do IML (imagem amplamente divulgada pelos noticiários da época), potencializam o choque provocado no espectador.

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A enunciação do documentário que, portanto, mescla várias vozes, pode ser considerada contra hegemônica tanto pelo fato de dar a voz aos familiares das vítimas, moradores e sobreviventes, personagens geralmente esquecidos pela mídia tradicional, como também pelo próprio posicionamento de denúncia que o narrador central, o ator Antônio Pompeu, assume. Ele não poupa críticas, sarcasmos e ironias à “cidade maravilhosa” e aos envolvidos no caso.

É interessante notar, ainda, que Milton Alencar Jr. também permite ao coronel Emir Laranjeiras que se posicione. Ele aparece desde o início da obra e somente ao final descobre-se que o mesmo foi acusado de chefiar uma parte dos policiais envolvidos na chacina, enquanto comandante do 9º batalhão da PM. Nesse sentido, o documentarista buscou dar voz aos vários envolvidos no caso, de modo a apresentar um panorama completo que permitisse ao espectador tirar as suas próprias conclusões. O coronel não foi indiciado pelo crime e nega qualquer envolvimento. Em sua última fala no documentário, diz, em referência à chacina: “eu não quero esquecer, mas também não tenho muito interesse em lembrar não”.

Mas não dá para esquecer, reforça Pompeu em sua fala final: “O Rio de Janeiro ainda é assim. As tragédias têm vários lados, a tristeza, uma só. Lembrar para não esquecer encerra este filme com a convicção de que o futuro é inexoravelmente escrito no presente. (…) Esta é a exortação aos que recusam o conformismo do destino e não desistem. As luzes vão se apagando. Cai o pano. A imensa maioria dos envolvidos com a chacina de Vigário Geral continua anônima, silenciosa, impune. O choque acabou com o silêncio dos oprimidos, mas não acabou com a promiscuidade entre polícia e bandidos (…). Nós não esqueceremos”, diz, olhando para a câmera, apontando o dedo. Em seguida, sai de cena.

No último quadro do filme, a imagem da sala escura onde estava Pompeo com a foto de uma jovem e os dizeres: “A juíza Patrícia Acioli, da 4ª vara criminal de São Gonçalo, RJ, foi assassinada com 21 tiros na madrugada de 12 de agosto de 2011, quando chegava em casa. 21 tiros na Justiça. 21 mortos em Vigário Geral”. A obra termina, assim, colocando o espectador no risco, na indeterminação não de ter uma solução pronta, mas de ter diante de si um grande problema que, direta ou indiretamente, afeta a sua vida e a de todos ao seu redor. Provocar um incômodo pode ter sido o seu objetivo, porque, como Comolli (2008) defende, é esse desconforto que consegue perfurar a consciência do espectador, permitindo-lhe que participe da obra, ou seja, que ligue o cinema à sua realidade.

Assista ao filme: https://www.youtube.com/watch?v=7JQLCtUpKrU

  

Referência: 

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão e documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

Por Tatiana Vieira

sem pena

Sem Pena: a representação da realidade do sistema de justiça criminal no Brasil

Uma coprodução entre o Instituto de Defesa do Direito de Defesa (IDDD) e a Heco Produções, “Sem Pena” é um documentário brasileiro lançado em outubro de 2014 que aborda o sistema prisional brasileiro. Com direção, produção, roteiro e montagem de Eugenio Puppo, “Sem Pena” revela ao espectador o espectro mais duro e cruel das asserções de um mundo comumente narrado pela grande mídia sob outro ponto de vista. Com quase uma hora e meia de duração, o filme ganhou os prêmios de Melhor Filme pelo Júri Popular no 47º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, e Melhor Documentário no Prêmio da Crítica do 41º Festival Sesc Melhores Filmes.

Apesar de, em dado momento, suscitar angústia no espectador, o documentário não oscila entre as dimensões do horror e do miserabilismo, como muito se vê na mídia hegemônica. A narrativa não explora o cotidiano ilícito, sufocante e áspero da vida das pessoas envolvidas com o crime, mas atinge o objetivo da reflexão através de discursos objetivos e diretos que informam, constatações que chocam e depoimentos que sensibilizam.

No segundo relato captado pelo diretor, uma mulher, ex-presidiária, conta sua experiência de contato com a policiais, que tentaram conseguir dinheiro dela para não levá-la presa. O terceiro relato corrobora essa ideia da atuação falha da polícia, indo de encontro à narrativa da grande mídia, que não expõe condutas perversas e ilícitas de alguns agentes – atitudes essas muitas vezes denunciadas por aqueles que “não têm voz”. Após dois depoimentos, vem o relato de um ex-policial, preso, o qual provoca uma quebra de expectativas por reforçar os depoimentos anteriores ao relatar atitudes inidôneas que faziam parte do seu dia a dia enquanto ainda era um policial em exercício.

“Muita coisa, hoje, eu não faria. Você pega um cara sentado na praça fumando um baseado, você levava pra delegacia, ficava 4h na delegacia pra autuar ele em flagrante. Só pra ter o bel prazer de falar: tá preso!”, declara o ex-policial. “Aquele cara que tem 200 quilos e que pode me dar 200 mil, eu vou lá e prendo ele, tomo a droga, tomo os 200 mil, e solto ele. Aí tem esse coitado que tem cinco pininhos que ele tá vendendo. Eu vou lá e pego ele, que ele não vai me dar nada, e no lugar do traficante de 200 quilos, eu vou mandar ele pra cadeia, pra cumprir a estatística”, finaliza.

A voz do documentário, a montagem e o som

No documentário, fala artista, comerciante, delegado, presos e ex-presos, coordenador de pastoral carcerária, advogado, secretário de penitenciária, professor de Direito e estudiosos do assunto, jornalista e defensor público. Todos que refletem e expõem suas experiências estão diretamente ligados às questões do sistema carcerário brasileiro, e a montagem se faz de tal forma a provocar a reflexão no espectador, também igualmente ligado às problemáticas sociais que permeiam o assunto. “Toda agressão, toda violência, ela é uma quebra de relações. Não existe crime individual, todo crime é social. E você trabalhar para restaurar, é restaurar relações quebradas”, afirma um dos relatos, aos 39 minutos.

Os relatos nos são apresentados através de voz off, isto é, aquelas vozes que estão fora do quadro, mas minimamente associadas às imagens mostradas. Tal estratégia contribui para a noção de impessoalidade adquirida pelo espectador, uma vez que quando vemos imagens aparentemente desconexas de quem fala, voltamos toda a nossa atenção para o conteúdo que ouvimos, tendo, assim, a provocação inicial para podermos pensar sobre o tema (agora mais universal – macro, amplo – do que específico a uma determinada figura). Somente ao final, nos créditos, é que aparecem os nomes e os rostos das pessoas que falaram ao longo do filme.

Tal estratégia, não muito comum nas produções nacionais, foi oportuna para tratar o tema em questão, visto que é  bastante debatido na mídia tradicional, porém sempre com o reforço de um mesmo ponto de vista. Desse modo, espera-se que o espectador comece a assistir ao filme já com uma opinião formada, contudo, suas convicções e crenças acabam sendo desafiadas pela indeterminação proposta através da ocultação da figura que discursa.

 

Imagens, identificação e projeção

As primeiras imagens mostram uma cidade cheia de prédios, construções, carros, pessoas e barulhos, que indicam uma cidade grande como plano de fundo do filme, mas que não situam a localidade exata para o espectador, ainda que nomes de ruas sejam mostrados. Isso também contribui para o sentido mais geral, macro que o filme quer atingir, sem especificidades que limitem a reflexão do espectador acerca do tamanho do problema mostrado.

Ainda no começo, as imagens que se seguem mostram o interior de uma cadeia, o caminhar de agentes, policiais e presos em direções às celas, sempre sem mostrar os rostos, focando apenas nos pés que caminham, nas grades do lugar, e nas algemas e armas dos funcionários, contribuindo para a construção dessa impessoalidade. Barulhos dos ambientes mostrados estão presentes nas imagens, mas sons fortes e impactantes se destacam e dão o tom perturbador e dramático, apropriados à temática que será abordada, à medida que aumentam a frequência do seu ritmo e precedem o quadro com o nome “Sem | Pena”.

No caso dos depoimentos dos presos e ex-presos, personagens-chave da temática central proposta pelo documentário, pode ser que o espectador estabeleça uma relação de empatia pelo o que é falado pelos personagens, à medida que ouve deles cada relato e compreende os contextos que cada um está inserido.

Normalmente diante de uma quebra de estereótipos, visto a contra-narrativa que o documentário assume ao tentar apontar os erros do Estado com a sociedade, e não o contrário, é possível que o espectador se projete nos donos daquelas falas na torcida por dias melhores para eles. Mas, caso não haja a projeção, o filme se encarrega de, ao menos, suscitar no espectador a empatia necessária para fazer deste um mundo mais justo para todos, onde na teoria e na prática todos sejam iguais perante a lei.

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=2pctKmjMigQ

Por Luma Perobeli

 

Referências: 

LINS, Consuelo; MESQUITA, Cláudia. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. 94 p.

RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal… o que é mesmo documentário? São Paulo: Senac/SP, 2008. 447p.