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Notícias de uma guerra particular: um marco no documentário brasileiro

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O cinema brasileiro, do final dos anos 1990 e no início do século XXI, caracterizou-se pela expansão do documentário e por sua inserção no mercado cinematográfico. Nessa expansão, um conjunto significativo de filmes voltou sua atenção para a violência urbana. É o caso do documentário Notícias de uma guerra particular (1999), que influenciou gerações de cineastas e é considerado um dos marcos do cinema contemporâneo. Dirigido por João Moreira Salles e Kátia Lund, com a colaboração de Walter Salles, Notícias buscou estabelecer uma percepção sobre o estado da violência urbana no Brasil no final da década de 1990. O cenário é o Morro de Santa Marta, bairro de Botafogo, no Rio de Janeiro, e os personagens são policiais, traficantes e moradores de favelas que se veem envolvidos numa guerra diária ligada ao narcotráfico. As pesquisas e filmagens foram feitas entre 1997 e 1998.

Tema e montagem

A determinação de um contexto particular, vivenciado no estado do Rio de Janeiro à época, fez de Notícias “um filme de urgência”, como resumiu o diretor, em material anexado ao DVD. (NOTÍCIAS, 2005). Kátia Lund lembra que a ideia de fazer um filme no morro Santa Marta foi de Walter Salles, em 1996, e surgiu da polêmica em torno da gravação de um clipe do cantor Michael Jackson, dirigido por Spike Lee. Lund fez parte da produção, num momento marcado pela prisão do traficante Marcinho do Santa Marta, o “dono do morro”. O projeto inicial era relacionado a um grupo de dança, mas transformou-se pelo contato dos diretores com a “nova” realidade. O filme foi concebido inicialmente como um programa para televisão; parte de seu financiamento veio de uma emissora francesa, interessada num documentário sobre a violência na cidade do Rio de Janeiro. Inclusive por exigência contratual, os diretores tiveram que filmar em película super-16mm.

O momento de expansão do tráfico de drogas havia criado uma verdadeira guerra civil nos morros cariocas por disputa de controle, e isso nos é informado logo na abertura do filme, em texto que é acompanhado por uma locução em off e relaciona a expansão do tráfico, a partir da metade da década de 1980, ao crescimento vertiginoso do número de homicídios no Rio de Janeiro. O texto nos apresenta estatísticas, como: “uma pessoa morre a cada meia hora no Rio, 90% delas atingidas por balas de grosso calibre.” Ou: “A Polícia Federal estima que hoje o comércio de drogas empregue 100 mil pessoas no Rio, ou seja, o mesmo número de funcionários da prefeitura da cidade”. Ao final dessa introdução ressalta que “apesar de nem todas essas pessoas morarem em favelas, é lá, exclusivamente, que a repressão se concentra”.

Antes de tudo é preciso lembrar que politicamente, o ano de 1997 no estado do Rio de Janeiro foi marcado por um momento crítico do governo do PSDB de Marcelo Alencar (1994-1998), que adotou uma política de enfrentamento ao narcotráfico, comandada pelo chefe da Secretaria de Segurança Pública, General Nilton Cerqueira, que acreditava numa solução bélica para a guerra de traficantes nos morros cariocas. As operações de confronto resultaram na prisão e morte das principais lideranças do tráfico, e na morte de vários policiais em ação. Paradoxalmente, do outro lado, o chefe geral da Polícia Civil, Hélio Luz – que exerceu o cargo de 1995 a 1997 –, pretendia mostrar como a polícia estava agindo e como esta só fazia política de controle, de repressão. Em seu depoimento ao filme, diz que “a polícia foi criada para ser corrupta e violenta, para fazer a segurança da elite que se protege recrutando moradores de periferia” (NOTÍCIAS, 2005). Também enfatiza o caráter político da polícia: “se a cidade é injusta, garantimos a sociedade injusta. O excluído fica sob controle.” O tráfico é, segundo ele, é apenas um “espaço de exclusão”. E aponta a violência da miséria: “Para o miserável é emprego, não opção, trocar R$112,00 por mês por R$300,00 por semana. A miséria é violenta” (Ibid.).

Este é o cenário de guerra apresentado pelo filme também pelos moradores de favelas, como Paulo Lins – em sua primeira aparição para a televisão, antes da publicação do livro Cidade de Deus –, o casal Janete e Adão Xalebaradã, e o líder comunitário Itamar Silva, que enfatizam as mudanças provocadas na ação dos policiais e na vida das próprias comunidades com a expansão do tráfico, especialmente após a entrada de cocaína e armas nas favelas;

Em relação à montagem pode-se analisar que aproxima-se dos princípios de uma edição jornalística: cortes secos e cartelas de informação. O filme se apresenta como reportagem já no título, numa proximidade reconhecida pelo próprio diretor. A sequência inicial, com a narração do texto informando sobre dados estatísticos relacionados à violência urbana também remete ao jornalismo, especialmente pela locução escolhida. A própria organização dos depoimentos no filme parece próxima à reportagem. Salles dividiu o filme em oito capítulos: (1) O policial; (2) O traficante; (3) O morador; (4) O início 1950-1980; (5) O combate; (6) A repressão; (7) As armas; (8) A desorganização; (9) O caos; e (10) Cansaço.

As cartelas que identificam o universo das personagens são apresentadas por “blocos” em que se alternam os depoimentos de moradores de favelas, traficantes e policiais, reforçando a identidade com o jornalismo e o cinema direto, pois que remete diretamente aos filmes de Frederic Wiseman, como enfatizado pelo próprio diretor (Ibid.).

Personagens e relação com o diretor

O papel de Hélio Luz em Notícias é determinante, não só por seu depoimento, que contribui para contextualizar as informações de outros “personagens”, como por possibilitar à equipe de filmagem o acesso às informações. Se não fosse pelo cargo ocupado por ele o filme não teria conseguido apresentar muitas imagens, como o depósito de armas e o depoimento dos meninos na instituição Padre Severino.

O “encontro inesperado” de Salles com Rodrigo Pimentel, e as gravações feitas logo após o primeiro contato, fazem surgir o depoimento que dá nome ao filme. Para o diretor, foi “ato de filmagem”, portanto carregado da intensidade do instante da tomada, pois que o entrevistado revelou-se totalmente diante da câmera, algo que pareceu inesperado até para o próprio, pela honestidade com que avalia sua ação diante da câmera. “É ato de filmagem, não teria acontecido se não estivesse sendo filmado”, diz Salles (Ibid.). Saberemos depois que Pimentel também tem formação em cinema, tendo atuado como co-produtor em Ônibus 174, no qual também tem ação decisiva para explicar os acontecimentos. Sua trajetória transformou desde então: de capitão do BOPE a inspiração para protagonista de ficção (capitão Nascimento, de Tropa de elite), e especialista em segurança pública chamado a opinar nas coberturas da área da Rede Globo de Televisão.

Outro aspecto a considerar a partir de Notícias é a recorrente ausência de referências à classe média, consumidora e motora do tráfico. Moreira Salles admitiu que não houve mesmo uma preocupação de ouvir a classe média, mas porque seu foco era a violência, não as drogas: “O consumidor é importante, mas ele se mantém longe dos tiros e das mortes”. O diretor avalia que o consumidor é o grande “sujeito oculto do filme”. (Apud COLOMBO, 2006)

Voz do documentário

Notícias nos mostra as falas dos três setores envolvidos – a polícia, os moradores e os traficantes – e portanto também uma preocupação dos diretores em dar um mesmo tratamento aos depoentes de diferentes lados dessa guerra, até no número de depoimentos utilizados. Algumas vozes se mostram convergentes em alguns aspectos, e o “quem diz” assume particular relevância. O policial, capitão Pimentel, por exemplo, dá título ao documentário. Perguntado se gostaria de participar de uma guerra, o capitão diz que já participa, “mas não é uma guerra civil, é uma guerra particular” (NOTÍCIAS, 2005). O depoimento de Pimentel se aproxima do de Hélio Luz na contestação às formas oficiais de lidar com a violência, e seriam comuns se não fossem proferidos exatamente por eles, no exercício de seus cargos.

O filme assume um desencanto e um ceticismo em relação à maneira como o problema da violência é enfrentado no Brasil. Segundo os diretores, o foco final na morte era uma certeza, a ponto de a produção esperar notícias de um policial morto em ação – já que a morte de alguém envolvido no tráfico acontecia praticamente todos os dias – para finalizar as filmagens. O final do filme, além da morte de um policial e de um morador, dá ênfase ao crescimento da violência: na tela inscrições mortuárias aparecem ocupando todo o espaço, numa lápide que ao final está completamente tomada pelos nomes que não são mais legíveis, restando somente a tela preta. João Moreira Salles informa que os nomes não foram inventados, nem quando não havia mais nenhuma possibilidade de o espectador identificá-los (Ibid.). Foram mortes reais, que a produção do filme contabilizou!

Referências:

COLOMBO, Sylvia. Ladainhas das seis da tarde. Folha de São Paulo. São Paulo, 26 mar. 2006. Caderno Mais. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2603200610.htm> Acesso em: 25 mai. 2006.

NOTICIAS de uma guerra particular. Direção: João Moreira Salles e Kátia Lund. Produção: Intérpretes: Hélio Luz; Rodrigo Pimentel; Paulo Lins; Adão Xalebaradã e outros. Roteiro: João Moreira Salles; Kátia Lund; Walter Salles. [S.I]: VideoFilmes, 2005, 2 DVDs (56 min), son., color, DVD.

*Texto extraído de:

COLUCCI, Maria Beatriz. Violência urbana e documentário brasileiro contemporâneo. Campinas,  SP: [s.n.], 2007. Disponível em: <http://cutter.unicamp.br/document/?code=000400906>.

Assista ao documentário:  https://www.youtube.com/watch?v=EAMIhC0klRo

 Por Maria Beatriz Colucci

Crítica e riso: Filomena e “Rio Doce – 60 Dias Depois”

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Os rejeitos advindos dos processos de extração de minério de ferro pela mineradora Samarco, localizada em Mariana-MG, eram concentrados em um dique que se rompeu no dia 05 de novembro de 2015, fazendo com que cerca de 32,6 milhões de m³ desse material escapassem do reservatório. Os sedimentos cobriram os distritos de Bento Rodrigues e Paracatu de Baixo. A tragédia provocou a morte de 19 pessoas, derrubou grande parte das infraestruturas dos locais e inundou casas e propriedades rurais, atingindo cerca de 2,2 mil hectares.

O material fluiu até Barra Longa-MG, no distrito de Gesteira, onde atingiu o Rio Doce. Em uma extensão de 113 km, os detritos prejudicaram a pesca, a fauna e flora típica dos locais e o abastecimento de água potável em todo o percurso das águas do rio, de Minas Gerais até o Espírito Santo.

Dois meses após a tragédia, o documentário “Rio Doce – 60 dias depois – a atriz Gorete Milagres e o Fotógrafo Domenico Pugliese na rota da lama” foi ao ar na página da atriz em seu canal no YouTube. No vídeo, a atriz volta a encarnar a personagem Filomena / Filó para percorrer os principais locais aonde os detritos causaram maior impacto, conversando com moradores e expondo as principais dificuldades do cotidiano dos atingidos. O documentário nasce, como salienta Comolli (2008), a partir de um encontro: o do documentarista com a fragilidade do momento em que se depara com o caos ali instaurado.

O documentário, que mescla a atuação e a construção de uma personagem fictícia em meio a um cenário real, transgride os dois espaços principais do cinema: o da ficção e o da não ficção. No entanto as próprias distinções entre ficção e não ficção são diluídas nos estudos cinematográficos desde os primórdios do cinema, quando o hibridismo midiático e as referências extratextuais já começavam a se notar presentes nas produções audiovisuais.

Os limites entre a realidade e a ficção também tangem outra problemática: a inserção do grotesco em produções humorísticas e vice-versa. Segundo Sodré (2002), o grotesco é marcado pela figura do rebaixamento (bathos) em uma junção de elementos heterogêneos, nos quais os sentidos são postos em deslocamentos escandalosos e em situações absurdas.

O produto documental dialoga com a literacia fílmica, marcada pela capacidade do sujeito contemporâneo de analisar e avaliar o poder de imagens, sons e mensagens que o confrontam. A partir do encontro entre o documentarista, a personagem e a população com a fragilidade no momento do caos, a estratégia pôde ser utilizada na produção de um discurso capaz de acometer o espectador em afetos necessários para trabalhar em prol da população atingida.

Por Iago Rezende

É pó, é pedra, é o vício no meio do caminho

23660025_1957326210950208_1799782868_oEntre março e julho de 2010, sete meninos adolescentes participaram de uma oficina realizada no Centro de Atendimento Socioeducativo (CASE) de Goiânia, realizada pelo Movimento do Vídeo Popular. Com a intenção de fazer com que os jovens aprendessem técnicas audiovisuais, um dos resultados foi a produção do documentário É pó, é pedra, é o vício no meio do caminho, protagonizado, gravado, dirigido e montado pelos meninos (sob o acompanhamento da equipe que realizou a oficina), que imprimem no vídeo seu envolvimento com as drogas e o crime, no meio das suas diferentes trajetórias de vida.

- “Minha mãe mesmo, nunca morei com ela e nunca vou morar, porque ela não tem amor por mim. [...] O único amor que eu tinha era da minha avó, quando eu era menino”.

Com pouco mais de 15 minutos, o curta traz depoimentos dos internos, que são indagados por quem está atrás das câmeras. Só na metade do filme percebemos que o olhar de quem registra as imagens é o mesmo que o daquele que fala diante da câmera, e também é o mesmo que o de quem faz a montagem final: o olhar de jovens que se encontram numa mesma situação. Tal percepção se dá aos 8min e 23seg, quando o menino que fala aponta o dedo para a câmera e adverte o amigo que grava para que ele faça um depoimento, já que também “é um usuário de crack”.

As falas em off, que pouco aparecem no vídeo, são suficientes para que o espectador perceba a importância das intervenções e da montagem do filme para que a condução da narrativa seja a pretendida pelos idealizadores. No desenrolar do tempo, as perguntas e intervenções direcionam os internos para que eles falem o que os diretores (e também a equipe do Movimento do Vídeo Popular) querem ouvir, e o olhar dos montadores prevalece para fazer com que as imagens e depoimentos, após edição, se correlacionem e façam sentido.

- “Se eu roubar de uma pessoa, todo mundo vai ficar sabendo e eu vou ser chamado como ladrão na sociedade. Mas não é por mim, é pelo vício da droga que faz eu fazer isso”.

Pensar no julgamento feito pelas pessoas e na ociosidade que precede o início do uso das drogas é o que pretendem os sete jovens e os realizadores da oficina, que lapidaram o material bruto gravado e protagonizado pelos meninos. As primeiras falas já explicitam esses objetivos, como a proferida aos 29 segundos, que denuncia a discriminação social sofrida por eles: “Eu andava nas ruas, as pessoas já ficavam me olhando, fui desgostando. [...] Eu saía numa terça, ficava uma semana sem voltar em casa. Quando voltava os vizinhos estavam tudo com o olho desse tamanho me olhando”.

Sobre a ociosidade que permeia a vida desses adolescentes, resultado de uma estrutura familiar calcada na pouca atenção dos pais dedicada aos filhos devido às tensões familiares ou à necessidade de se trabalharem e não ter com quem deixá-los, um dos meninos é enfático: “Minha irmã é mais nova que eu. Minha mãe trabalha a maioria do tempo. Trabalha em três serviços. Passa a maioria do tempo fora de casa trabalhando, e eu fico sozinho a maioria do tempo”.

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Anunciada a linha narrativa do que vai se seguir, o curta imprime as histórias e os olhares dos internos, mas também o olhar dos idealizadores do projeto Movimento do Vídeo Popular, que ensinou, guiou e acompanhou os meninos em todos os processos de produção da obra, deixando refletir, portanto, também as suas concepções acerca do que seria interessante mostrar.

O curta não deixa claro até que ponto os jovens tiveram autonomia e/ou exclusividade para imprimirem as suas asserções de mundo, por isso, perceber que a abordagem selecionada é também fruto de um recorte feito por quem está fora dos muros do CASE, é imprescindível para que o espectador entenda que o vídeo não é a realidade, mas a representação de uma das inúmeras possíveis realidades que permeiam o assunto.

Como afirma Comolli (2008, p. 80), “longe de filmar a-realidade-tal-como-ela-se-dá, o cinema só pode apreendê-la como acumulação de relações” e, dessas relações, além do objetivo de ensinar técnicas audiovisuais para os jovens do CASE, trazer à tona as questões que cercam os jovens envolvidos com drogas, através de suas próprias falas, é também um meio de provocar neles a reflexão sobre o que fizeram.

Apesar das encenações inerentes a qualquer personagem que está sendo filmado, tais reflexões podem se mostrar, por vezes, confusas, porém, reais. Junto a esses pensamentos, os cortes se mostram poderosos quando a intenção é passar uma determinada ideia, dando pouca abertura para contestações.

Aos 7min e 44seg, por exemplo, um dos meninos manifesta sua vontade em parar de fumar crack e cometer crimes: “Sair dessa vida, que eu não dou conta mais não. Tô cansado de apanhar, cansado de ficar preso, enjaulado. Vou sair dessa vida”. Após, uma voz ao fundo se faz audível e diz “você acha que você vai…”. Um corte é feito e na sequência o garoto continua: “Sair pra estudar, né, porque eu não gosto de estudar não, falar pra você. Quando eu vejo um caderno, eu vou falar pra você, dá vontade de sumir”.

Enquanto na primeira fala o menino se mostra otimista quanto às mudanças, na fala imediatamente posterior ao corte o tom é pessimista e desanima o espectador, que talvez tenha dificuldades em depositar nele esperança com relação à sua melhora. Por mais que digam querer sair “dessa vida”, parece que eles mesmos não “botam fé” no que dizem (vide o fato de estarem em um centro socioeducativo, local para jovens reincidentes no crime).

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Esse mecanismo do corte seco no meio da fala, que imprime no espectador um tom pessimista para o futuro do adolescente, de certa forma reforça o estereótipo de que esses jovens “não têm mais jeito”, que estão “perdidos na vida”, e que “não têm mais volta”. Não explicitar até que ponto os jovens tiveram autonomia e/ou exclusividade na produção do filme é o que deixa margem para o espectador pensar que essas impressões talvez sejam fruto das intervenções de quem está fora dos muros do CASE, e não de quem está dentro.

O documentário, ao usar do dispositivo de ceder a câmera e a montagem aos meninos, consegue ser político não por quebrar estigmas e padrões, mas por abordar as duas temáticas centrais que, de certa forma, colocam o espectador num lugar de desconforto ao fazê-lo sentir-se culpado (ou, ao menos, sensível) diante da situação dos meninos, que pouco indica um futuro diferente. Dessa forma, uma brecha para a reflexão espectadora talvez seja, assim, possível e instigada.

E por mais que essas percepções infelizes sejam o estereótipo do que se esperar dos jovens que se envolvem com drogas, o fato desse estereótipo ser comum é o que nos faz refletir que a sociedade que julga e discrimina, é também a sociedade que condena; que segregar e não dar oportunidades só reproduz a lógica escravocrata que determina o lugar e o destino de cada um; que lutar para permanecer livre é a solução encontrada, e que subsistir na rua talvez seja o plano de fuga mais viável para essa condenação.

“A sociedade me influenciou por causa disso. Por causa da falta de oportunidade. Porque eles pensam que a gente faz os erros uma ou duas vezes, a gente não pode mudar de vida, que vai ser sempre aquilo”, disse um dos meninos aos 7min e 30seg. Pelas histórias, percebe-se que o tempo desses jovens não caminha com o relógio, mas com a vontade de viver intensamente o pouco tempo que ainda lhes restam, a pouca parte que lhes cabem desta sociedade que já os condenou.

Assista ao documentário: http://curtadoc.tv/curta/comportamento/e-po-e-pedra-e-o-vicio-no-meio-do-caminho/

Por Luma Perobeli

 

À sombra da marquise e a luz da exclusão

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De quantas formas é possível sentir a dor da exclusão? Para as pessoas em situação de rua nos grandes centros urbanos, a experiência de não ter um lar revela-se ainda mais dura quando se deparam com o olhar do outro. Um olhar que os ignora enquanto humanos, que está cercado pela viseira do egoísmo e com lentes repletas de preconceitos.

Em apenas oito minutos, Vladimir Seixas, no documentário À sombra da marquise (2010) consegue revelar uma das facetas da vida marginal e da sensação de perda de direitos e de humanidade. Seixas convida o espectador a pensar sobre a questão, à medida que mostra vários olhares e versões.

O filme começa com imagens de câmeras de segurança e percebe-se que o cenário é uma rua de algum bairro de classe média, com calçadas em pedras portuguesas. Além dos transeuntes, aparecem a entrada de um prédio e estabelecimentos comerciais ao lado. Em seguida, a câmera capta em close up o rosto de várias pessoas, sem identificá-las. Poderíamos nos perguntar: quem são elas? O que têm em comum ou o que as diferem? É justamente essa diferença que Seixas irá mostrar mais a frente.

É noite. Um homem caminha com um lençol na mão, estende-o sobre a calçada e se deita. Mas não dura muito. Logo se escuta o som de águas caindo, ele se levanta, abandona o local e torce sua blusa.

Corte para imagens captadas durante o dia. Agora, a câmera focaliza canos afixados em uma marquise. Um funcionário da farmácia que fica ao lado do prédio onde está a marquise relata que todas as noites o porteiro liga o registro para molhar a calçada, de modo a evitar que pessoas em situação de rua durmam ali. Em seguida, o porteiro aparece em cena e o cineasta pergunta do outro lado da câmera: “quem inventou isso?”. Ele responde: “o síndico”.

Corte para o close no rosto um homem de cabelos e bigodes brancos, sem camisa e que parece estar na cozinha de seu apartamento. Ele justifica que o sistema que joga água na calçada é uma forma de minimizar a situação, já que, segundo ele, as pessoas que ali dormiam estavam “atrapalhando todos”. E continua: “É chato porque a gente fica… Prejudicado… Não prejudicado, mas com medo de que esses caras amanhã ou depois venham fazer alguma… Sei lá, venham fazer alguma maldade aqui, quebrar o vidro, quebrar alguma coisa na loja…”. E diz que até o momento, isso não aconteceu.

É hora de ouvir aquele que ali tinha tentado se deitar, mas logo precisou levantar-se por causa da água que caía sobre si. Ele caracteriza como um ato de maldade. E diz: “a gente não pode fazer nada… Se a gente falar com eles, eles ainda chamam a polícia…”.
Outra pessoa então, assume o discurso. É um homem que transita frequentemente naquela calçada. Ele conta que uma vez viu uma família inteira abandonar o local por ter se molhado à noite, quando o sistema de água foi ligado. “Não sei porque isso”, diz, com certo tom de desaprovação. “Eu não gosto disso não… Se eu chegar aqui e arrancar o cano, eu que vou preso, né…”. E completa: “Mas nosso país é isso mesmo, né? Quem tem tem, quem não tem é pisado”. O filme, então, termina com a imagem do sujeito em situação de rua caminhando pelo bairro, há cenas da calçada molhada e o fechamento com a indicação do local: Copacabana, um bairro de classe alta da cidade do Rio de Janeiro.

Observa-se, na obra, uma tentativa de mostrar os vários olhares em torno da questão, incluindo o do próprio cineasta que, ao escolher fechar o filme com a frase do personagem “quem tem tem, quem não tem é pisado”, deixa a sua visão sobre a vida marginal e uma certa falta de esperança. Ao trazer o discurso do síndico, justificando o porquê da instalação do sistema e alegando ter medo de uma reação violenta, Seixas traz a questão da exclusão às claras, mostra que o preconceito tem endereço certo e que está longe de ser superado. O olhar do personagem que motivou o tema do filme pode ser traduzido na frase “a gente não pode fazer nada, se a gente falar com eles chamam a polícia”, reconhecendo que o preconceito não está apenas nos olhos do síndico e dos moradores do prédio, mas nas instituições que deveriam protegê-los e zelar pelos seus direitos e não o fazem.

Não se pode dizer que a obra opta por uma estética de rompimento dos jogos de poder presentes na sociedade, conforme propõe Rancière (2011), mas ao trazer os vários olhares, ela entrega ao espectador a missão de pensar sobre a questão e, de certo modo, posicionar-se sobre ela. Comolli (2008) diz que um dos grandes trunfos do documentário é perfurar a consciência de quem assiste ao filme. Na obra de Seixas, o espectador é convidado a pensar a partir da identificação que faz: ao se ver no síndico ou no transeunte que se indigna com a situação – tudo dependerá de como o filme irá afetá-lo.

As várias versões dão luz ao preconceito e chamam a uma reflexão. Em poucos minutos é apresentada a dor de ser marginalizado e de não ter um pertencimento, frutos de uma mentalidade que prefere roubar os direitos e a humanidade do outro a ceder um pouco do espaço que possui. É a voz do documentário traduzindo o que se passa no real.

Assista ao filme aqui: http://portacurtas.org.br/filme/?name=a_sombra_da_marquise

Por Tatiana Vieira

Protagonistas: os agentes da mudança social

prtoEm 2001, entrava em vigor a lei de n. 10.216, de assistência ao portador de transtornos mentais. No texto, dizia da finalidade do tratamento a incumbência em reinserir, socialmente, o paciente em seu meio. Neste contexto, o destino dos internos que, até então, era dado aos cuidados das instalações psiquiátricas de ordem manicomial, passava a ser os CAPS – Centros de Atenção Psicossocial.

O Ministério da Saúde conferiu aos CAPS a característica aberta e comunitária. Os centros, já espalhados pelo país, reúnem psicólogos, médicos, assistentes sociais e outros profissionais na tentativa de lutar em prol da luta antimanicomial e procurar cuidar de pacientes com transtornos ou sofrimentos mentais – incluindo também as vítimas de vício em entorpecentes e abusos de álcool e drogas.

Na tentativa de levar ao público o cotidiano de uma dessas unidades, a inserção da câmera cinematográfica encontrou, na região metropolitana de São Paulo, novos lugares para exercer diálogos. Por meio de entrevistas com usuários, familiares e trabalhadores da saúde, o documentário Protagonistas – Tratamento Antimanicomial teve como intuito principal fazer um retrato do panorama atual do atendimento dos CAPS no estado.

A narrativa é conduzida, na maior parte da duração do filme, por Diná Freire, mãe de um usuário do sistema. A câmera a acompanha no trajeto da unidade de saúde até a sua casa e o seu depoimento faz alusão à progressiva desconstrução e quebra de preconceitos realizada por ela e pelo espectador. Diná conta como o tratamento do filho, dependente de entorpecentes químicos, a fez compreender como o olhar empático às pessoas que sofrem de transtornos mentais é necessário.

No filme, a personagem diz que, antes, possuía vergonha em dizer da condição do filho e escondeu da família. Através do CAPS, Diná demonstra ter se construído mais forte ao conhecer casos similares – ou até mais difíceis – que o dela.

Sob os estudos do filósofo Jacques Rancière, é possível dizer que a produção artística pode ser compreendida enquanto potência para intervir no mundo. O filme documental, como exemplo, é dotado de uma sensibilidade configurada a ele e o contato do espectador com a obra pode tanto reafirmar preceitos quanto interferir nos sistemas de poder, para poder construir novas realidades.

No encerramento do filme, a voz do personagem que representa a luta antimanicomial adquire a perspectiva crítica ao elencar as dificuldades que ainda são colocadas na atenção básica das unidades do CAPS. Dentre os clamores, a necessidade de se acabar com os leitos em hospitais psiquiátricos e o financiamento das ações de economia solidária e de cooperativismo foram abordados.

É possível, a partir da criação de um senso crítico adquirido pelo contato com obras documentais e audiovisuais, desenvolver competência crítica para agir em prol de uma manifestação ideológica. Se conseguíssemos, assim como a personagem Diná, mudar os preconceitos latentes que ainda vigoram com os pacientes mentais, o filme pode tornar os portadores de transtornos protagonistas na dignidade que lhes é de direito.

Por Iago Rezende

Sempre viva: pelo direito de permanecer onde estão e continuar sendo quem são

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Uma produção da Articulação Nacional de Agroecologia e Curta Agroecologia, em parceria com a VideoSaúde Distribuidora e o Canal Saúde, o documentário “Sempre Viva” traz asserções sobre o mundo das comunidades quilombolas apanhadoras de flores sempre-vivas da Serra do Espinhaço, em Minas Gerais.

Com direção, roteiro e pesquisa de Tiago Carvalho, os 23 minutos de filme tentam resgatar a territorialidade de um povo, a identificação com o território que permeia o habitat que fundamenta o exercício de vida de uma comunidade, trazendo consigo a sua ancestralidade e o seu pertencimento ao lugar.

Essa territorialidade, enquanto esforço coletivo de um grupo social para ocupar, desfrutar, controlar e se identificar com um território, espaço em que as relações sociais, econômicas, ecológicas e culturais de um povo se manifestam, vem tendo o seu sentido podado pelo surgimento de parques de “conservação” e reservas, onde comunidades tradicionais há séculos colhem as suas flores e criam o seu gado.

Tal resgate, entretanto, é fruto dos vários olhares envolvidos na produção de “Sempre Viva”: o do cineasta, o dos personagens e o do espectador. E, com eles, uma encenação presente a todo o momento, afinal, “a cada presença para nós, tentamos interpretar a nós mesmos para outrem, e não seria diferente para a câmera” (RAMOS, 2013, p. 48).

A verdade e a encenação no documentário

Para além dos olhares dos personagens, a veracidade de suas falas, suas encenações e intenções gerais pretendidas por um documentário, que podem ser discutidos ou questionados, é preciso entender que “Sempre Viva” pode não ser uma narrativa que estabelece asserções sobre o mundo com as quais o espectador concorda, mas é uma narrativa com imagens-câmera feita sob um ângulo diferente daquele comumente abordado pela grande mídia, e que por isso o provoca e o instiga a lançar novos olhares para os povos tradicionais.

Resgatando não a luta pelo direito desses povos de ir e vir, mas a luta pelo direito de permanecer onde estão e ser quem são, “Sempre Viva” coloca no cerne da disputa territorial os protagonistas desse embate, segundo às suas asserções de mundo: de um lado, a versão dos agricultores e apanhadores de flores sempre-vivas; e, de outro, também.

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“Na época, a gente tirava era na base de 15, 20 mil quilos de flor que saía aqui da chapada. Hoje, se você tirar aí uns 2 mil quilos de flor, você tá tirando demais. Nós não temos a liberdade de apanhar onde nós apanhávamos. Porque o forte da flor mesmo, eles ficaram com tudo pra eles. E, na verdade, tá perdendo, porque eles não apanham e nem deixam os outros apanhar. Fica lá perdendo à toa no mato lá” – Lorico Loreto, agricultor e apanhador de flor.

Apesar dos vários desejos dos remanescentes quilombolas por uma vida melhor, no começo do filme, sob a paisagem da serra do Espinhaço em Minas Gerais, a voz-off de alguns personagens situa o espectador e anuncia a principal luta desse povo: a luta pela territorialidade de seus ancestrais. Após, a narrativa se dá pelos depoimentos dos trabalhadores prejudicados pelos parques, e pelas encenações feitas ao longo dos 23 minutos de história, procedimento considerado antigo e corriqueiro em tomadas de filmes documentários.

Sujeitos do real que encenam a realidade

A encenação-atitude (ou encen-ação), destacada em “Sempre Viva”, é aquela em que “os comportamentos detonados pela presença da câmera são os próprios comportamentos habituais e cotidianos, com alguma flexibilização provocada, justamente, pela presença da câmera e sua equipe” (RAMOS, 2013, p. 45). Diferentemente das encenações construída e locação, a encen-ação não envolve procedimentos que isolam por completo a ação do sujeito na tomada de seu transcorrer cotidiano, exatamente por não considerar esse sujeito um ser livre de encenações.

A partir de nove minutos e meio de filme, por exemplo, até pouco mais do 13º minuto, a colheita das flores é feita normalmente, mas com uma clara encenação de um dos personagens. “Aqui já começa umas florzinha. Vamos catando. Vamos embora”, disse Lorico Loreto à sua companheira de lida na roça, como se informasse a alguém que desconhecesse aquelas terras.

Enquanto os personagens do documentário protagonizam suas causas, sendo os sujeitos do real que também encenam a realidade, a vida segue com pessoas sendo marginalizadas porque estão apanhando flores, e o documentário segue nos mostrando a perversidade do mundo, afagada pela grande mídia que, ao contrário, propaga essa perversidade de uma forma que (quase) nos convence e (quase) nos faz compactuar com o mundo narrado por ela.

As verdades das diferentes mídias estão sendo construídas. Cabe a nós, os espectadores, escolher em qual acreditar.

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“Eles querem uma comunidade é desunida e quieta. O mundo tem que saber disso aqui, pra tentar reverter isso aí numa reserva de extrativismo, pra gente tentar voltar ao que era”  – Normandes de Jesus, agricultor e apanhador de flor.

Por Luma Perobeli

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=quD0HPYOxRo

Eu existo: um documentário de palavras e afetos

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Como dar visibilidade àqueles que a sociedade e as instituições rotineiramente relegam, deixando para eles apenas o lugar do grito que não é ouvido? Este é o desafio encarado pelos alunos do Centro Acadêmico XI de Agosto, da Faculdade de Direito da USP, e que é apresentado através do documentário “Eu existo”, uma produção de 2012, em 16 minutos que convidam o espectador a pensar a vida nas ruas para além dos seus estigmas.

O curta coloca os personagens como agentes políticos capazes de debater seus problemas e de, a partir das verdades reveladas, sugerir mudanças – tanto em relação ao olhar da sociedade sobre eles quanto da postura das instituições que dizem protegê-los.

Ao longo do filme, pessoas em situação de rua da cidade de São Paulo e especialistas discursam sobre questões relacionadas à rualização, como as precárias condições dos abrigos, a violência dos agentes da guarda civil metropolitana, o descaso manifestado pelos que transitam nas ruas, a dor da solidão e o sentimento de impotência. Tais questões, tratadas há cinco anos e tão prementes nos dias atuais, revelam que a vulnerabilidade e as agressões variadas a que esses indivíduos estão submetidos não é um problema de hoje – é uma questão que perdura ao longo dos anos, e que tem a sua continuidade em grande parte pelo fato de que lhes é negado o direito de manifestar, de serem ouvidos em suas demandas e necessidades.

Os relatos são intercalados com cenas da Praça da Sé, onde os indivíduos que ali vivem participam de uma intervenção artística, pintando em uma grande faixa frases que remetem aos seus sonhos e opiniões, dentre elas, “o amor é importante”, “porque eu existo”, “sua vida vale muito mais que o mundo” e “é muita violência na cidade”. Essas cenas mostram pessoas que ali transitam parando para ler os dizeres – a arte funciona como uma forma de fazer com que sua voz seja ouvida.

Os especialistas que discursam, como defensores públicos e coordenadores de movimentos em prol da população de rua, reforçam os problemas dos albergues, que possuem poucas vagas, muitas vezes estão distantes do local onde os sujeitos mais se identificam na cidade, ou estão em condições insalubres. Também destacam os abusos de autoridade por parte dos agentes da guarda civil metropolitana, que muitas vezes usam de violência injustificada e lhes toma o pouco que têm. Um deles, Anderson Miranda, Coordenador do Movimento Nacional da População de Rua, fala sobre a questão das drogas, na maioria das vezes utilizadas “para suportar a vida nas ruas” e da urgência em tratar o usuário com saúde e não com violência. Um dos personagens relata que procurou ajuda em vários centros de reabilitação e nunca fora atendido, o que demonstra a fragilidade das instituições que dizem proteger e auxiliar essa população.

Observa-se, ao longo do filme, a busca por um viés diferenciado, reforçando não o paternalismo ou o miserabilismo, bastante comum em documentários nacionais que tratam de temáticas de grupos marginalizados, mas a necessidade de que esses públicos sejam efetivamente ouvidos e tratados como cidadãos e seres humanos. Jaques Rancière diz que a partilha do sensível acontece quando aqueles que não participam ganham visibilidade, e que a política está em mostrar o potencial de um novo modo de vida, em causar um dissenso entre as lógicas presentes no mundo. Nesse sentido, é possível constatar em “Eu existo” uma partilha e uma política rancerianas, pois os personagens são chamados não somente a discursar como a expor verdades sobre as falhas no sistema atual, propondo ao espectador uma nova visão tanto deles quanto das instituições que deveriam garantir os seus direitos e que não o cumprem. Ao denunciar as violações diversas, há uma provocação ao espectador para que o mesmo pense sobre os jogos de poder presentes na sociedade, quebrando antigas concepções e estigmas.

O filme termina com um texto que convida o espectador a adentrar na realidade de quem experimenta a vida nas ruas, com palavras que evocam o afeto e a identificação com sentimentos humanos. Para Comolli (2008), o documentário é a arte da palavra e, nesse sentido, “Eu existo” conseguiu fazer bom uso dela para cumprir seu desafio. No final do filme, uma das diretoras questiona o personagem Castor: “qual foi a experiência que mais te marcou?”, e a resposta vem em voz-off cobrindo imagens de todos os personagens e sua identificação por nomes:

“Acredito que a solidão, a dor sem remédio, o afeto não correspondido, a lágrima da madrugada, a solidão de quem não ter ninguém que toque, não ter uma pele que afague, não ter ninguém que diga pra ele: ‘que bom que você veio, estava com saudades de você’, a roupa que nunca é escolhida, o sapato que sempre é dado – aquele que ninguém mais quer… A impossibilidade de escolher, a negação do sonho, da sexualidade, do afeto… A impossibilidade de transitar no mundo, de entrar no lugar que quer e de escolher a comida que gostaria de comer – sempre tem que comer aquilo que dão… A amargura de esperar as horas passarem, a chuva que molha, o sol que queima, a ausência de uma fé e de alguém que diga: ‘eu também amo você’”

A existência, portanto, se faz em palavras e afetos que geram identificação e reflexão.

Assista ao filme aqui: https://www.youtube.com/watch?v=dW_SGHrlIjc

Por Tatiana Vieira

Afetos presentes: dos loucos e das rosas

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Barbacena é um município mineiro situado a 169 quilômetros de Belo Horizonte, capital do estado. A partir do século XX, a cidade tornou-se conhecida no Brasil e no exterior como “Cidade das Rosas”. A alcunha se popularizou devido ao grande núcleo de cultivo, produção e importação destas flores. Em meados dos anos 1970, a produção e plantio era organizado pela Associação Barbacenense dos Produtores de Rosas e Flores (ABARFLORES) e contava com 97 produtores.

De maneira concomitante, um outro nome foi dado à cidade que ainda carrega ambos os apelidos: a “Cidade dos Loucos”. A denominação se deve ao histórico do município e sua consequente relevância no cenário psiquiátrico brasileiro como o maior polo manicomial de Minas Gerais. A exclusão dos loucos do convívio social foi uma prática comumente realizada no Brasil a partir do modelo de tratamento de transtornos mentais popularizado na Europa a partir do século XVII. Segundo Passos (2007), os loucos eram vistos como o resíduo da sociedade e passaram a ser excluídos do convívio social, juntamente com os ladrões, as prostitutas e demais marginalizados sociais.

Neste contexto, Andreia Pinto resgata a memória afetiva dos profissionais e pacientes do que restou do Hospital Colônia para apresentar as novas realidades sob as quais estão inseridos os tratamentos ao portador de transtornos mentais. O programa, publicado pela TVNBR em 2011, apresenta as dissonâncias entre como podem ser consideradas a cidade dos loucos e a cidade das rosas.

A partir da perspectiva dos moradores de Barbacena, um som em off introduz as opiniões públicas acerca do apelido. No filme, é possível compreender que, para a maioria dos entrevistados, a questão manicomial é enxergada com cunho cômico – a partir dos estereótipos do “louco”, e da negação ao enxergar a cidade como “cidade dos loucos”, mas sim a cidade que recebe os loucos.

O filme buscou compreender de que maneira o resgate das memórias afetivas do hospital puderam ser incorporadas à investigação jornalística do atual panorama das casas terapêuticas – residências psiquiátricas que funcionam, hoje, como modelo sucessor ao manicomial em Barbacena –.

O trabalho de memória é realizado por artistas plásticos e historiadores locais, enquanto o trabalho de elucidação acerca dos tratamentos atuais fica a cargo de psicólogos e psiquiatras envolvidos com os personagens que outrora estiveram internados na sede do manicômio.

No filme, transborda a necessidade de enxergar o portador de transtorno mental enquanto sujeito afetivo, dotado de paixões, necessidades e capacidade técnica de exercer trabalhos. A reforma psiquiátrica é aludida, na obra, como principal fator capaz de promulgar melhores condições humanas aos que, por muitos anos, foram impedidos de enxergar as rosas.

Assista ao documentário em: https://www.youtube.com/watch?v=dQMIUqj6tPw

Por Iago Rezende

Suicídio no Brasil: precisamos falar sobre, e os documentários brasileiros também

Realizado em 2012 pelo Grupo de Pesquisa de Prevenção de Suicídio da Fiocruz, em parceria com a VideoSaúde Distribuidora, o filme “Suicídio no Brasil” é uma das poucas produções documentárias que buscam alertar sobre o suicídio, tema ainda tabu na sociedade. Segundo o portal “setembroamarelo.org.br”, de conscientização para prevenção do suicídio, 32 pessoas se suicidam a cada dia no Brasil, taxa superior às vítimas da AIDS e da maioria dos tipos de câncer que existem. Entretanto, a Organização Mundial da Saúde (OMS) indica que nove em cada dez casos poderiam ser prevenidos caso houvesse conscientização sobre a importância de se falar sobre o assunto.

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Abrindo o vídeo com um fade in (efeito de aparecimento gradual da imagem na tela), nove personagens populares opinam sobre o suicídio através do formato “povo fala”,  revelando o que se pretende mostrar sobre a representação dessa palavra para o senso comum: “A loucura. Simplesmente a loucura! Porque naturalmente quando uma pessoa suicida, ele já está fora do normal de um ser humano”, como disse um senhor passados pouco mais de 7 minutos de vídeo.

As intervenções da entrevistadora parecem conduzir a narrativa proposta para minar antigos conceitos ou explicar questões que precisam sair da voz do personagem popular para ser mais aprofundada por um especialista, na tentativa de elucidar o tema e informar a população espectadora.

É o que acontece, por exemplo, aos 4:27 minutos de vídeo, quando a entrevistadora indaga aos personagens se eles já conheceram alguém que se suicidou ou que ao menos teve a vontade de se matar. Na terceira resposta, um homem conta que já havia vendido um livro que falava sobre as diferentes formas de se suicidar. A entrevistadora, então, conduz o fio narrativo com perguntas que instigam o homem a falar sobre tais formas, anunciando o que imediatamente depois explicaria o Dr. Neury Botega, professor da Faculdade de  Medicina da Unicamp.

Aos 7:52 minutos de filme, o documentário desvia da mescla das vozes dos personagens populares e do especialista para ilustrar suicídas das instituições psiquiátricas e prisionais, que conhecemos tão pouco. Através do relato da roteirista e diretora Debora Diniz sobre as gravações do documentário “A Casa dos Mortos”,  que abordou, em 2009, essa realidade dos manicômios judiciários, “Suicídio no Brasil” leva o espectador a questionar a eficácia desse tipo de instituição a partir da reflexão da forma como entendem a loucura em seus pacientes.

“O que se pode fazer por uma pessoa que está pensando em se matar?”, pergunta a entrevistadora. Os personagens respondem e, depois, novamente a figura do especialista vem para elucidar essa questão e trazer o primeiro passo para a solução do problema: quebrar o tabu do suicídio.

Senso comum: a loucura dos normais

Muitas vezes, o senso comum nos leva ao sentido mais pejorativo da palavra “loucura”, que traz com ela estigmas que nos fazem marginalizar quem pensa em suicídio. Silenciamos as dores dos suicidas, os excluímos do convívio social e os colocamos à margem da normalidade partindo do nosso juízo de valor como principal termômetro para se medir o que é ser normal.

Solidão, depressão, alcoolismo, outros problemas de saúde como HIV, câncer e bipolaridade, e questões conjugais e de relacionamento são problemas frequentes nos dias atuais e que podem ser motivos para o suicídio de uma pessoa que, diga-se de passagem, não quer terminar com a própria vida, e sim terminar com o sofrimento que a atinge por não mais enxergar solução para tal angústia. Marginalizar essa parcela da sociedade é, portanto, tapar os olhos para uma realidade cada vez mais comum e ignorar um pensamento que está suscetível a todos, até aos que mais o marginaliza.

Diante desse isolamento social ao qual submetemos essas pessoas, o que se vê é o silêncio da mídia, da literatura e das produções audiovisuais documentárias, que perdem a oportunidade de quebrar esse tabu e servir como instrumento de articulação política para gerar a reflexão sobre o problema de saúde pública, que atinge, principalmente, os idosos e os jovens da população, imersos numa sociedade um tanto quanto solitária, doente, ansiosa e cobrada.

Nesse sentido, o documentário, enquanto uma produção que, muitas vezes, provoca o espectador para tirá-lo da sua zona de conforto e fazê-lo pensar, pode ser uma potente ferramenta para a inscrição dessa nova percepção sobre o tema e então ressignificar as concepções mantidas até aqui.

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“Não falar sobre suicídio é colocar o problema embaixo do tapete e sermos surpreendidos de tempo em tempo por um suicídio que poderia ter sido evitado. Falar sobre suicídio com sensibilidade, com o auxílio de várias fontes de conhecimento, de várias visões sobre esse fenômeno tão complexo, é aumentar as chances de reflexão e aumentar a possibilidade de encontrar saídas para a angústia do homem que não sejam via suicídio.” – Dr. Neury Botega, prof. Medicina Unicamp.

Assista ao documentário: https://vimeo.com/36487179

Por Luma Perobeli

#SetembroAmarelo

A arte de ouvir: a saúde mental em “Vozes da Voz”

das-doida1O documentário Vozes da Voz propõe a detenção do olhar do espectador para a realidade das CAPS, serviço comunitário criado para cuidar de pessoas em estado de sofrimento psíquico. Nestes centros de atenção psicossocial, os ingressos são tratados como usuários do serviço, e não como pacientes, o que os confere o direito de decisão e de autonomia, como exemplo.

Em 35 minutos, o filme realiza um resgate histórico de algumas instituições psiquiátricas e aborda a luta antimanicomial, importada pelo psiquiatra italiano Franco Basaglia em 1979, que instaurou serviços alheios aos realizados pela lógica manicomial.

A apresentação dos psicólogos, psiquiatras e líderes sociais são justapostas às dos usuários do sistema público de tratamento mental. O filme, então, se desenvolve apresentando depoimentos de profissionais do Manicômio Judiciário de Franco da Rocha e de envolvidos com o CAPS Itapeva (SP).

De acordo com o diretor Valnei Nunes, o filme foi realizado a partir de 3 anos de pesquisa e registro do tratamento da saúde mental em detrimento da luta antimanicomial e dos direitos humanos. Os depoimentos presentes na película exploram os novos tratamentos utilizados nas CAPS filmadas e revelam a necessidade do tratamento humanizado do portador de sofrimentos mentais.

Não obstante, a necessidade de se discutir a questão psicossocial é investida como tema de relevância não somente para aqueles que estão inseridos no processo da Reforma Psiquiátrica. Também é necessário que haja um debate para que a sociedade obtenha esclarecimentos sobre métodos de tratamento, reinserção social e arte-terapia. A loucura, que segue carregada de estigmas, é apresentada no filme como identidade que deve ser ouvida e respeitada.

De acordo com Comolli (2001), crítico e ensaísta francês, o cinema documentário possui a capacidade de se ocupar de todas as fissuras do real. A filmagem dos excluídos, que escapam das normas majoritárias, entregam novos desvios do olhar para os espectadores que, juntamente dos especialistas em um assunto específico, podem debandar em juízo novas formas de atender, ouvir e solucionar problemas de ordem social.

Assim, é possível conjurar, através da manifestação das imagens do filme, questionamentos que tem como objetivo principal o fim do estigma do louco, a relação da sociedade com o portador de transtornos e a necessidade de amparo familiar e social para aqueles que precisam do sistema. Nas palavras de Ismail Xavier (2010): “As pessoas são mais interessantes quando se libertam do estereótipo”.

Assista ao filme: http://curtadoc.tv/curta/direitos-humanos/vozes-da-voz/

Por Iago Rezende