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Deus e o Diabo em Cima da Muralha: o Carandiru pelo olhar de seus funcionários

Com direção de Daniel Lieff e Tocha Alves, montagem de Rodrigo Menecucci, e roteiro de Eduardo Benaim e Jorge Saad, “Deus e o Diabo em Cima da Muralha” (2006), de 54 minutos, revela histórias e acontecimentos do dia a dia do que foi o maior presídio da América Latina, sob as perspectivas dos funcionários. Com o patrocínio da UNIP (Universidade Paulista), a ideia trabalhada no documentário é a do médico e escritor Drauzio Varella, também narrador da obra, que por 13 anos vivenciou a rotina do Carandiru como médico voluntário.

Finalizada em setembro de 1956, a Casa de Detenção de São Paulo registrou inúmeras rebeliões e foi palco para o massacre do Carandiru, em 2 de outubro de 1992, que resultou na morte de 111 presos por uma ação da Polícia Militar. Em 2002, durante o governo de Geraldo Alckmin, o complexo foi desativado e em partes demolido, com o argumento de que a sua reforma seria economicamente inviável. O documentário foi gravado naquele ano, dias antes da implosão dos pavilhões 6, 8 e 9. No seu lançamento, em 2006, foi exibido no “É Tudo Verdade”, Festival Internacional de Documentários, e ganhou o prêmio de melhor média metragem brasileiro na 30ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

A voz do documentário e os personagens

Nesta obra, o cotidiano da penitenciária se dá pelo olhar dos poucos funcionários que dedicaram anos de suas vidas a controlar cerca de 10 mil presos todos os dias. A voz off de Drauzio Varella narra sobre a estrutura de cada pavilhão de modo a informar o espectador sobre o funcionamento da cadeia e sobre o ambiente de medo e insegurança vivido não só pelos funcionários, mas por muitos presos que exigiam que fossem transferidos dali para outras penitenciárias. Intercalando as histórias contadas com as informações narradas, as vozes do documentário aproximam o espectador da obra através dos relatos que sensibilizam e dos conteúdos que aguçam a curiosidade.

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Pequenos textos informativos ou de identificação dos personagens aparecem na tela, elucidando ainda mais o que é narrado e contribuindo para a identidade dos personagens que se deseja transmitir: a de que os carcereiros são homens simples e trabalhadores. Isso se mostra, por exemplo, com o uso do pronome demonstrativo informal “seu” no lugar de “senhor”, antes dos nomes dos funcionários. Tal construção da identidade dos personagens acaba por promover no espectador, indiretamente, uma quebra de estereótipos, pois como afirma o próprio Drauzio Varella em entrevista, muitas vezes as pessoas confundem quem é o preso e quem é o trabalhador da prisão.

Montagem

A disposição de algumas cenas demarcadas com o local, a data e uma determinada quantidade de dias nos mostra que a montagem do filme parece seguir minimamente uma ordem cronológica linear das gravações, realizadas a partir de 9 de setembro de 2002 (como aparece em uma das primeiras cenas do filme), 90 dias antes da implosão dos pavilhões 6, 8 e 9. Apesar da linearidade do uso das gravações feitas para o filme, materiais antigos são retomados para introduzir aspectos necessários para o fio condutor da narrativa.

Arquivos de canais de televisão e imagens de registro de dentro da cadeia são utilizados para fazerem uma retrospectiva do assunto que está sendo ou será mostrado ao espectador. Essas imagens têm o tempo bem demarcado, assim como as feitas para o filme, e se inserem na narrativa também com seus respectivos números de dias. Entretanto, a princípio essas descrições podem se mostrar uma incógnita para o espectador, que pode não entender do que se tratam esses números que acompanham a demarcação do espaço e do tempo das cenas.

É somente ao final do documentário que fica mais evidente essa alusão da “contagem regressiva” de dias para o fim da cadeia, quando aos 41 minutos aparece na tela a informação: “No dia 16 de setembro de 2002, a Detenção amanheceu vazia. Seus últimos presos foram transferidos no dia anterior. 53 dias depois…”. Logo em seguida, a descrição mostrada anuncia “00 dias” para a cena de Seu Valdemar, na sua casa, se preparando para assistir à implosão do Carandiru. Apesar de ter ocorrido no dia 8 de dezembro de 2002, e não no dia 9, como aparece no filme, a cena que se segue é realmente a da implosão dos pavilhões, como se a queda dos prédios colocasse fim às histórias ali vividas, e que foram relatadas a nós até esse momento do filme.

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Os depoimentos dos funcionários são dados de forma mais livres, sem perguntas bem definidas que antecedem seus relatos. Na maior parte do tempo se dão em locais que ambientam o espectador sobre o que está sendo conversado, seja caminhando pelos pavilhões ou mostrando características dos mesmos. Apesar do documentário não mostrar indagações sendo feitas aos funcionários, percebe-se que o médico Drauzio Varella, sempre com muita intimidade com os outros personagens, conduz a narrativa da história ao começar a contar algo e dar abertura para que eles continuem a falar sobre o assunto.

É o que acontece aos 35 minutos, numa cena posterior às imagens de arquivo da CNN sobre o massacre do Carandiru, quando alguns funcionários estão reunidos, sentados numa sala, e conversam sobre situações vividas por eles dentro da cadeia. “Eu acho que uma das histórias mais heroicas aqui, que mostra bem como o funcionário da detenção trabalhava, é o que aconteceu no pavilhão 8 naquele momento. Quer dizer, como é que…”, inicia Varella a sua fala, quando é interrompido por um dos funcionários que começa a falar sobre o dia da rebelião de 2 de outubro de 1992. Na sequência, outro funcionário continua o relato do colega, falando sobre uma experiência vivida por eles em 1985, no ato de outra rebelião.

Hegemonia x contra-hegemonia

Em relação às construções midiáticas tradicionais, o discurso do filme se situa numa posição contra-hegemônica quando, em certa medida, humaniza os presos ao atribuir-lhes qualidades, mesmo sem ouvi-los. Em 10:43, por exemplo, Rita Cadillac, cantora e dançarina, madrinha do presídio, afirma ter aprendido valores com os presos: “Olha, com eles eu aprendi muita coisa: respeito. Eu aprendi respeito, eu aprendi a lei deles, que o que vale é uma palavra”, afirma.

Mais à frente, em 29:43, Varella reitera essa opinião, contrapondo uma qualidade dos presos e um defeito do Estado: “Um lugar que eu senti medo na cadeia foi essa salinha aqui. Não medo de desrespeito, nada disso, porque isso nunca aconteceu. Mas medo de tuberculose, porque é muito fechado. Dia de calor aqui, sem vento, ficava completamente abafado”, disse o médico, contribuindo para essa posição contrária a das grandes mídias que comumente demoniza os presidiários ao retirar deles todo o sentimento de pessoa humana e contexto social que os envolve.

Falar das péssimas condições de infraestrutura e saúde do Carandiru e, na sequência, aos 32 minutos, apresentar e enaltecer as “gambiarras” feitas pelos presos para a realização das suas necessidades básicas, também aponta para a falta de investimento nas cadeias, para o abandono e o descaso do governo com as penitenciárias, instituições pensadas para recuperar as pessoas.

Aos 38 minutos, mais uma experiência de pavor e medo é contada por um funcionário, e mais uma vez há uma crítica implícita ao Estado, na menção a um aspecto pouco praticado por ele: “Naquele dia eu vi na minha frente uma média de 80 facas. E não podia nem correr nem pra fora e nem pra dentro. Se eu vou pra lá o bicho pega, se eu vou pra cá o bicho pega. A única coisa que valeu foi o diálogo. Só o diálogo que valeu”. Ao reiterar que o diálogo é o único método (ou o mais eficiente de todos) na lida com as pessoas presas, o documentário reforça, implicitamente, que a violência não resolve.

Na última cena do filme, os funcionários do Carandiru se reúnem, longe das autoridades, para assistirem à implosão de parte do lugar para o qual dedicaram longos anos das suas vidas e mantiveram-se firmes para controlar quem o Estado não dava importância. “Uma sensação esquisita, bem esquisita”, diz um deles, emocionado, resumindo o que pra ele simbolizou a demolição dos pavilhões 6, 8 e 9. Para alguns, tratou-se do fim de um ciclo desastroso do sistema carcerário no Brasil; para outros, de um espetáculo político midiático que não significou a reflexão e nem a reformulação desse sistema; e, para outros, o fim de “15 anos de trabalho em 7 segundos de duração”.

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=VbTMV1-0BTk

 Por Luma Perobeli

 

Sem Pena: a representação da realidade do sistema de justiça criminal no Brasil

Uma coprodução entre o Instituto de Defesa do Direito de Defesa (IDDD) e a Heco Produções, “Sem Pena” é um documentário brasileiro lançado em outubro de 2014 que aborda o sistema prisional brasileiro. Com direção, produção, roteiro e montagem de Eugenio Puppo, “Sem Pena” revela ao espectador o espectro mais duro e cruel das asserções de um mundo comumente narrado pela grande mídia sob outro ponto de vista. Com quase uma hora e meia de duração, o filme ganhou os prêmios de Melhor Filme pelo Júri Popular no 47º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, e Melhor Documentário no Prêmio da Crítica do 41º Festival Sesc Melhores Filmes.

Apesar de, em dado momento, suscitar angústia no espectador, o documentário não oscila entre as dimensões do horror e do miserabilismo, como muito se vê na mídia hegemônica. A narrativa não explora o cotidiano ilícito, sufocante e áspero da vida das pessoas envolvidas com o crime, mas atinge o objetivo da reflexão através de discursos objetivos e diretos que informam, constatações que chocam e depoimentos que sensibilizam.

No segundo relato captado pelo diretor, uma mulher, ex-presidiária, conta sua experiência de contato com a policiais, que tentaram conseguir dinheiro dela para não levá-la presa. O terceiro relato corrobora essa ideia da atuação falha da polícia, indo de encontro à narrativa da grande mídia, que não expõe condutas perversas e ilícitas de alguns agentes – atitudes essas muitas vezes denunciadas por aqueles que “não têm voz”. Após dois depoimentos, vem o relato de um ex-policial, preso, o qual provoca uma quebra de expectativas por reforçar os depoimentos anteriores ao relatar atitudes inidôneas que faziam parte do seu dia a dia enquanto ainda era um policial em exercício.

“Muita coisa, hoje, eu não faria. Você pega um cara sentado na praça fumando um baseado, você levava pra delegacia, ficava 4h na delegacia pra autuar ele em flagrante. Só pra ter o bel prazer de falar: tá preso!”, declara o ex-policial. “Aquele cara que tem 200 quilos e que pode me dar 200 mil, eu vou lá e prendo ele, tomo a droga, tomo os 200 mil, e solto ele. Aí tem esse coitado que tem cinco pininhos que ele tá vendendo. Eu vou lá e pego ele, que ele não vai me dar nada, e no lugar do traficante de 200 quilos, eu vou mandar ele pra cadeia, pra cumprir a estatística”, finaliza.

A voz do documentário, a montagem e o som

No documentário, fala artista, comerciante, delegado, presos e ex-presos, coordenador de pastoral carcerária, advogado, secretário de penitenciária, professor de Direito e estudiosos do assunto, jornalista e defensor público. Todos que refletem e expõem suas experiências estão diretamente ligados às questões do sistema carcerário brasileiro, e a montagem se faz de tal forma a provocar a reflexão no espectador, também igualmente ligado às problemáticas sociais que permeiam o assunto. “Toda agressão, toda violência, ela é uma quebra de relações. Não existe crime individual, todo crime é social. E você trabalhar para restaurar, é restaurar relações quebradas”, afirma um dos relatos, aos 39 minutos.

Os relatos nos são apresentados através de voz off, isto é, aquelas vozes que estão fora do quadro, mas minimamente associadas às imagens mostradas. Tal estratégia contribui para a noção de impessoalidade adquirida pelo espectador, uma vez que quando vemos imagens aparentemente desconexas de quem fala, voltamos toda a nossa atenção para o conteúdo que ouvimos, tendo, assim, a provocação inicial para podermos pensar sobre o tema (agora mais universal – macro, amplo – do que específico a uma determinada figura). Somente ao final, nos créditos, é que aparecem os nomes e os rostos das pessoas que falaram ao longo do filme.

Tal estratégia, não muito comum nas produções nacionais, foi oportuna para tratar o tema em questão, visto que é  bastante debatido na mídia tradicional, porém sempre com o reforço de um mesmo ponto de vista. Desse modo, espera-se que o espectador comece a assistir ao filme já com uma opinião formada, contudo, suas convicções e crenças acabam sendo desafiadas pela indeterminação proposta através da ocultação da figura que discursa.

 

Imagens, identificação e projeção

As primeiras imagens mostram uma cidade cheia de prédios, construções, carros, pessoas e barulhos, que indicam uma cidade grande como plano de fundo do filme, mas que não situam a localidade exata para o espectador, ainda que nomes de ruas sejam mostrados. Isso também contribui para o sentido mais geral, macro que o filme quer atingir, sem especificidades que limitem a reflexão do espectador acerca do tamanho do problema mostrado.

Ainda no começo, as imagens que se seguem mostram o interior de uma cadeia, o caminhar de agentes, policiais e presos em direções às celas, sempre sem mostrar os rostos, focando apenas nos pés que caminham, nas grades do lugar, e nas algemas e armas dos funcionários, contribuindo para a construção dessa impessoalidade. Barulhos dos ambientes mostrados estão presentes nas imagens, mas sons fortes e impactantes se destacam e dão o tom perturbador e dramático, apropriados à temática que será abordada, à medida que aumentam a frequência do seu ritmo e precedem o quadro com o nome “Sem | Pena”.

No caso dos depoimentos dos presos e ex-presos, personagens-chave da temática central proposta pelo documentário, pode ser que o espectador estabeleça uma relação de empatia pelo o que é falado pelos personagens, à medida que ouve deles cada relato e compreende os contextos que cada um está inserido.

Normalmente diante de uma quebra de estereótipos, visto a contra-narrativa que o documentário assume ao tentar apontar os erros do Estado com a sociedade, e não o contrário, é possível que o espectador se projete nos donos daquelas falas na torcida por dias melhores para eles. Mas, caso não haja a projeção, o filme se encarrega de, ao menos, suscitar no espectador a empatia necessária para fazer deste um mundo mais justo para todos, onde na teoria e na prática todos sejam iguais perante a lei.

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=2pctKmjMigQ

Por Luma Perobeli

 

Referências: 

LINS, Consuelo; MESQUITA, Cláudia. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. 94 p.

RAMOS, Fernão Pessoa. Mas afinal… o que é mesmo documentário? São Paulo: Senac/SP, 2008. 447p.

 

“Juízo” e as políticas do documentário

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O documentário Juízo, de Maria Augusta Ramos (2007), é a segunda produção da trilogia da diretora sobre a Justiça brasileira. No primeiro filme, “Justiça” (2004), a cineasta acompanha a rotina de varas criminais do Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro; e em “Juízo” registra audiências de adolescentes infratores realizadas na 2ª Vara da Infância e Adolescência, também do Rio, onde são aplicadas as medidas sócio-educativas. Nesta obra, o hibridismo entre documentário e ficção acaba por destacar ainda mais o que Maria Augusta chamou de “teatro da Justiça”, como já ressaltado por Tatiana Vieira Lucinda em texto anterior.

Como pela legislação brasileira os rostos dos menores não poderiam ser mostrados, ao fazer a montagem da obra, a diretora substituiu as cenas onde eles apareciam de frente por refilmagens feitas com adolescentes de comunidades carentes que viviam em “circunstâncias de risco social” semelhantes às dos personagens do filme. Esse procedimento ficcional é informado ao espectador em cartelas que abrem o filme, assumindo de forma transparente a encenação, o que nos parece dizer, no fundo, da condição de qualquer obra documental.

É importante destacar que o uso de encenações não é novo na história do cinema documentário. Em “Nanook do Norte” (1927), por exemplo, Robert Flaherty, usou tal procedimento, substituindo personagens por atores e reencenando hábitos que não eram mais praticados na época das filmagens. Em “Juízo”, a revelação do que poderia provocar uma quebra no regime de autenticidade estabelecido pelo documentário mostra-se, ao contrário, motivo de reflexão sobre a problemática social apresentada e sobre a construção ficcional das narrativas. Ao assumir a encenação como dispositivo central, o filme nos leva a refletir tanto sobre a natureza política do tema e sua complexidade – problemas que vão da estrutura da legislação até a profunda desigualdade social brasileira – quanto sobre a potência estética do documentário. Nesse sentido, trata-se de uma obra contra-hegemônica, pois a forma utilizada pela diretora para abordar o tema, mesmo diante dos obstáculos, é distinta do enquadramento midiático tradicional. Maria Augusta consegue, com suas escolhas de filmagem e montagem, despertar novos afetos no espectador.

A solução encontrada pela diretora para o impedimento definido pelo Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA), escolhendo um “outro” para as cenas de contraplano, rendeu uma experiência estética de forte impacto, que humaniza os personagens e dá ao espectador liberdade para construir seu julgamento. “Queria muito, com ‘Juízo’, humanizar a figura dos menores infratores, que é demonizada pela mídia” (Rizzo, 2008), analisa a documentarista.

Montagem e identificação

Assim como fez em “Justiça”, Maria Augusta optou por não usar entrevistas e nem narrações em off, mantendo um tom mais observativo, motivo das relações feitas entre seus filmes e o Cinema Direto. A diretora não faz perguntas, somente instala câmeras nos ambientes que investiga, sem movimentá-las, e quem conta a história são os próprios personagens. Não há muitos planos próximos, as câmeras mantém certa distância e centralidade. Este segundo filme da trilogia também preserva uma fotografia com paleta de tons mais escuros e frios, transmitindo o clima das salas de tribunais, dos corredores mal iluminados e das péssimas instalações das instituições de internamento. E também não são usadas trilhas sonoras, sendo o som composto unicamente pela fala dos personagens e os sons do ambiente.

Nas sequências das audiências, os enquadramentos são organizados da seguinte forma: em plano geral vemos todos os atores envolvidos, sendo que a promotora fica à esquerda do quadro, ocupado pela juíza ao centro e tendo o defensor público à direita. O adolescente que cometeu o delito fica de frente para a juíza e de costas para o espectador. Em local próximo, à espera do julgamento, os familiares. A juíza Luciana Fiala, que comanda nove das dez audiências editadas, domina a cena já na primeira fala e manifesta o abismo que separa seus mundos: a fala dos tribunais não é a mesma do cotidiano dos jovens. Não há diálogo nem entendimento. A juíza limita-se, em atuação já caracterizada como “espalhafatosa”, a “dar broncas” e usar de ironia, como na sequência inicial, em que diz ao adolescente que com “dois braços e duas pernas” poderia estar “vendendo bala” ao invés de roubar.

A performance desses atores sociais, bem à vontade nos papéis exercidos, destaca a dimensão teatral da vida cotidiana e contrasta com a apatia e o constrangimento dos garotos com a encenação. Os adolescentes aparecem quase sempre de cabeça baixa e mãos nas costas, sendo sujeitos a humilhações e revistas constantes no Instituto Padre Severino (IPS). Vemos que são levados por agentes que lhes dão ordens o tempo todo, guiando-os em filas por instalações precárias. Os outros personagens são profissionais reais no exercício de suas atividades: agentes da justiça, IPS e DEGASE (Departamento Geral de Ações Socioeducativas), órgão ligado à Secretaria de Estado de Assistência Social e Direitos Humanos do Rio de Janeiro.

A fala dos atores que substituem os adolescentes consegue nos sensibilizar, mesmo sabendo que aqueles sujeitos em cena não são os mesmos aos quais a juíza se dirigiu. Conforme Guimarães (2011), o filme mobiliza “nossa crença e nossa dúvida, nossa identificação e nosso distanciamento”. Em análise do filme fundamentada em Jacques Rancière, Guimarães nos lembra que “ao mesmo tempo em que explicita a partilha como divisão efetuada no sensível – ao exibir a divisão entre o mundo das instituições (juizado de menores ou prisão) e o mundo dos jovens – o filme reconfigura a partilha como constituição da comunidade”. Redistribui, portanto, reparte de outra maneira o mundo comum no qual o universo dos “menores infratores” aparecia justamente mantido à parte, incluído por exclusão. Assim, “Juízo” revela-se um filme político “não porque exibe o que era necessário mostrar ou denunciar (a injustiça irreparável – de caráter social – que recai sobre os “menores infratores”), mas porque faz da impossibilidade (de alcançar plenamente o mundo deles) uma plataforma para a invenção estética e política”. (Guimarães, 2011).

Não se trata, contudo, de um outro tipo de relação com a realidade, mas de compreender os jogos de ilusão que são colocados em cena. É o caso de Alexandre, adolescente que responde pelo homicídio do próprio pai: “o que poderia ser um hiato perturbador entre o plano em que estão a juíza, o promotor, o defensor público e o contra-plano do ator, passa a ser a imagem de uma certa apatia e indiferença do ator/personagem com relação à Lei e ao cinema, uma apatia que veste o rosto de todos os menores infratores e que apenas reitera a ausência de perspectiva e de futuro estampada em cada face, terrivelmente comum ao ator e ao personagem” (Guimarães, 2011).

Maria Augusta fala o mesmo. Diz que seu filme fala pela primeira vez de uma geração de jovens que repetem a mesma história de exclusão e falta de perspectivas: “Qualquer jovem de favela no Rio de Janeiro vive situações muito próximas às retratadas ali e pode vir a cometer delitos. Todos esses ‘adolescentes substitutos’ poderiam estar ali na frente da juíza. [...] Por isso, o desempenho deles é muito crível” (Oliveira, 2007).  É mesmo dramático ouvir de um menino de 15 anos que não sabe a data de seu nascimento! Nas sequências finais vemos a menina de 15 anos que tentou roubar a câmera fotográfica de um turista. Está novamente grávida, e com o filho ainda pequeno nos braços…. Enfim, é difícil “escapar” de “Juízo” sem pesar e indignação, sem ter ao final a sensação de que tudo aquilo não termina ali.

Referências:

GUIMARÃES, César; GUIMARÃES, Victor. Da política no documentário às políticas do documentário: notas para uma perspectiva de análise. Revista Galáxia, São Paulo, n. 22, p. 77-88, dez. 2011.

OLIVEIRA, Taís. Fala séria: entrevista Maria Augusta Ramos. Pílula Pop, Belo Horizonte, 2007. Disponível em: <http://www.pilulapop.com.br/ressonancia.php?id=95>.

RIZZO, Sérgio. “Documentário híbrido ressalta ‘teatro’ da Justiça”. Ilustrada, Folha de São Paulo: SP, 14 mar. 2008. Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1403200830.htm>.

RODRIGUES, Jéssica Ferreira. Intratextos. Rio de Janeiro, 2012. Disponível em:

www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/intratextos/article/download/2079/3370

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=UymNRVuilnA

Por Luma Perobeli

Justiça: O Teatro Cruel da Vida Real

Em um corredor pouco iluminado, um policial empurra um jovem negro na cadeira de rodas. O jovem tem a perna direita e parte do pé esquerdo amputados. Eles entram em uma sala. Corte. Na imagem seguinte, o jovem aparece diante de um juiz, o qual se encontra sentado em uma tribuna mais elevada. Ao começar o diálogo, o juiz pergunta se a acusação é verdadeira. O jovem nega. O juiz pede que ele detalhe a sua prisão. Ele conta que foi acusado de arrombar uma casa e pular o muro para fugir, alegando que sua condição física jamais permitiria. O jovem pede para ser transferido da penitenciária para o hospital devido ao seu estado de saúde. O juiz nega e diz “isso é assunto médico”. E completa: “A defensora pública vai analisar a sua situação e pedir os direitos que ela acha que você merece”. Corte para uma tela preta. Em seguida, vem o letreiro: JUSTIÇA.

Este é o nome do documentário produzido por Maria Augusta Ramos, obra filmada em 2003 e lançada em 2004. O filme, de 1h47 minutos, retrata a rotina do Tribunal de Justiça do Rio de Janeiro e  do Setor de Custódia da Polinter (Delegacia Especial de Polícia Interestadual). Além de registrar as audiências, sempre com a câmera estática e sem nenhuma intervenção, Maria Augusta acompanha os jovens acusados na cadeia, as rotinas de vida de seus familiares e de alguns funcionários do Tribunal.

Montagem e roteiro

A montagem do filme é feita em 3 blocos: “Carlos Eduardo”, “Geraldo”, “Ignez”, sendo o primeiro nome o de um acusado, o segundo, de um juiz, e o terceiro, de uma defensora pública. Na primeira parte, é mostrada a audiência de Carlos Eduardo, acusado de reincidência no roubo de carros. Sua esposa está grávida e a mãe acompanha tudo, com um semblante de desesperança. O jovem nega participação no crime diante da juíza, que se mantém fria durante toda a audiência, tecendo, por vezes, comentários com um  tom de sarcasmo. Ao encontrar com a defensora em particular, Carlos assume que sabia que o carro que usava era roubado.

Nos blocos seguintes, o juiz Geraldo aparece lecionando em uma sala de aula sobre “provas criminais” e depois interroga um jovem de 18 anos, Alan, que mais se parece um menino de 10, dado a sua baixa estatura. Ele é acusado de envolvimento no tráfico. Alan tem atrofia muscular decorrente de asma e a tia explica que cuida dele porque ele perdeu o pai e a mãe muito cedo. Também é revelada a rotina do juiz em casa com os filhos, assim como da defensora Maria Ignez, buscando a filha na escola e colocando-a para dormir, jantando com a família e discutindo sobre as falhas da Justiça brasileira e do sistema carcerário.

O filme não parece seguir um roteiro prévio, sendo a escolha das cenas conduzidas pelo desenrolar das histórias de cada personagem. Maria Augusta opta por acompanhar a rotina da família do réu Carlos Eduardo, do juiz Geraldo e da defensora Ignez de modo a mostrar os vários ângulos da questão tematizada. Ao fazer isso, acaba revelando problemas existentes na própria estrutura social brasileira, os quais reverberam na Justiça: do lado dos réus, jovens oriundos de favelas e comunidades, sem uma estrutura adequada ou base familiar; acima deles os juízes, que, na maior parte das cenas demonstram frieza ou preferem ignorar a realidade; e, nesse meio, a defensora pública enquanto parte do grupo que enxerga a raiz do problema, mas que se sente impotente para transformá-lo. Desse modo, Justiça acaba revelando as mazelas de uma sociedade como um todo e mostrando a urgência de mudanças no sistema de Justiça brasileiro.

Voz, som e imagem

O documentário não usa entrevistas e nem narração em off. Quem conta a história são os próprios personagens, mas eles não olham para a câmera e não desabafam com o espectador. Tudo é narrado pelo registro da vivência de cada personagem. Algo interessante é a fotografia do filme, que opta por tons mais escuros ou azulados, transmitindo o clima de frieza dos tribunais. Também não são usadas trilhas sonoras, trazendo ainda mais realismo para os registros, todos com o som direto. Essas escolhas acabam por imprimir nos afetos que chegam ao espectador um tom de agonia. É como se ele também estivesse ali, como se o seu olhar fosse o da câmera, que permanece imóvel nas audiências, sem uso de plano e contra plano. Interessante notar que, desde o início do filme, há a sensação de se assistir a uma peça encenada, como se todos estivessem atuando. É o teatro da vida real e do jogo de poderes se revelando da maneira mais crua.

Por levar às telas um universo ao qual a maioria das pessoas não têm acesso (muita gente nunca pisou em um Tribunal ou acompanhou uma audiência) e, principalmente, por não interromper nas gravações, deixando perceptíveis as diversas falhas no sistema, pode-se dizer que se trata de uma obra contra hegemônica. Ainda que não se tenha uma narração condutora da história ou entrevistas que expressem uma ou outra opinião, é possível perceber que a escolha de Maria Augusta por acompanhar essas audiências tinha um propósito: levar o espectador a refletir sobre a nossa Justiça e o nosso sistema social. É o documentário explorando sua potência de mostrar a realidade por um ângulo não conhecido.

Personagens e identificação

Cada personagem do documentário tem a sua peculiaridade. O juiz Geraldo é frio nas audiências e mais afável em casa, embora também demonstre certo tom de inquiridor com a sua filha. Já a juíza Fátima, que depois se torna desembargadora, é acompanhada somente em suas atividades profissionais, revelando quase que o tempo todo uma dureza e até apatia pelos réus. A defensora Ignez tenta ajudar os acusados, mas demonstra-se desacreditada com o sistema e o seu papel. Os réus aparecem quase que sempre cabisbaixos, recusam-se a recorrer das sentenças e demonstram certa impassibilidade diante do destino de suas vidas. A esposa de Carlos Eduardo, mesmo grávida, parece perdida e revela uma indiferença que pode ser oriunda da própria vida difícil que leva. Quem mais expressa seus sentimentos é a mãe de Carlos, que chora em várias cenas, visita o filho na cadeia, vai à igreja e reza fervorosamente, acompanha as audiências na espera da boa notícia que não chega. Nesse sentido, há uma variedade de perfis que podem gerar identificação, porém o apelo dramático maior está na personagem da mãe.

A força do documentário

Um dos momentos mais emblemáticos de Justiça é a sequência de cenas gravadas na igreja que a mãe de Carlos frequenta, quando o pastor clama pelo “Basta” na vida das pessoas que sofrem e ela repete várias vezes a palavra, expressando profundo abatimento. Em seguida, há um corte para as imagens da posse de Fátima como desembargadora e o discurso do “Basta” proferido por um colega que elogia a sua coragem e profissionalismo: “basta do medo em nossas casas, basta da submissão ao poder dos criminosos, basta de chorar nossos mortos”. Ali, nesse paralelismo de duas cenas em contextos totalmente distintos, têm-se a noção da grande distância que separa os poderosos dos fracos em uma sociedade que acostumou a mascarar suas falhas e mazelas como o caminho mais fácil.

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=qUWZHNWcj7U&feature=youtu.be

Por Tatiana Vieira

O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas

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Produzido entre os anos de 1998 e 2000, O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas, de Paulo Caldas e Marcelo Luna, é um premiado longa-metragem em festivais do Brasil e do exterior que conta a história de dois personagens reais de Camaragibe, região metropolitana do Recife: Hélio José Muniz, o Helinho, “justiceiro” acusado de matar mais de 40 pessoas, e Garnizé, líder comunitário e baterista da banda de rap Faces do Subúrbio.

Com pouco mais de uma hora de duração, O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas se insere no contexto de retomada do cinema brasileiro da década de 1990, impulsionado pelo barateamento e disseminação das câmeras digitais, e pelas leis de incentivo criadas naquela época. Nesse momento, a produção de filmes documentários se tornou realidade para muitas pessoas que, com as novas condições de produção, podiam fazer filmes praticamente sozinhas e com poucos recursos.

Desse boom do documentário, os novos caminhos anunciaram uma tendência mais sociológica que estava por se iniciar, como define Jean-Claude Bernardet, que entende “Cabra marcado para morrer” (1964/1984), de Eduardo Coutinho, como um divisor de águas para o documentário moderno das décadas de 60 e 70 e os documentários de 80 e 90. “Em vez dos grandes acontecimentos e dos grandes homens da história brasileira, ou de fatos e pessoas exemplares, o filme se ocupa de episódios fragmentários, personagens anônimos, aqueles que foram esquecidos e recusados pela história oficial e pela mídia” (LINS; MESQUITA, 2011, p.25).

Assim como o filme de Coutinho, O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas, tendo como pano de fundo a periferia de Recife, também traz a desigualdade, a marginalização e a exclusão social para a narrativa, através de uma dualidade que ilustra e permeia tais questões. De um lado, Helinho, o “pequeno príncipe” de Camaragibe, querido pela comunidade por eliminar “almas sebosas”, ou seja, aqueles indivíduos que fazem mal às pessoas, indesejados, que “merecem morrer para que a paz na comunidade seja garantida”. E, de outro, Garnizé, músico que vê na educação a solução para os problemas que o permeia e na música uma ferramenta de conscientização para mudar a realidade em que vive.

 

A construção da narrativa

Considerado um cinema de urgência, isto é, aquele cinema que acompanha as problemáticas sociais à medida que surge em resposta às crises que exigem registro e uma reflexão sobre os acontecimentos, Paulo Caldas e Marcelo Luna constroem a narrativa a partir dos depoimentos dos personagens e de músicas de rap, que dão o tom à mensagem audiovisual e ilustram o cotidiano mostrado na tela.

Elementos característicos da ficção são comuns durante todo o filme, como movimentos muito elaborados de câmera ou tomadas claramente encenadas que ilustram o “voz off”, aquelas vozes que estão fora do quadro, mas que pertencem ao universo sonoro do que é mostrado. Esse hibridismo na construção dos sentidos serve de apoio para a dramaticidade dos depoimentos, mas não desmerece o recorte histórico do que se pretende mostrar, uma vez que já é mesmo impossível um documentário captar a realidade tal como ela se dá.

Os enquadramentos de câmera preferidos pelos diretores reforçam essa tentativa de se trazer mais drama e emoção para o que é dito. O “primeiríssimo plano” e o “plano detalhe” mostram os personagens dos ombros para cima ou focam apenas em uma parte do rosto dos personagens, como acontece em todas as cenas em que a mãe de Helinho aparece falando do filho. A escolha por determinados planos e posicionamentos de câmera se faz, também, pela relação que estabelecem com os temas falados: assassinato, roubo, morte, violência, crime etc., mais delicados e censurados no imagético do espectador.

A música é presente em toda a obra, seja com cenas de Garnizé tocando percussão ou de conversas entre músicos que refletem sobre o rap como instrumento que dá voz às mazelas do dia a dia. Como um desabafo, a música em O rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas é a expressão de quem vive nas periferias, e a posição contra hegemônica adotada pelo filme se dá nessa construção que mostra como elas se tornaram a parte esquecida da sociedade e o reflexo do descuido do Estado.

A voz do documentário

A ideia da mesma origem, mas com destinos diferentes, assumida pelos dois personagens principais, Helinho e Garnizé, também é refletida no fio narrativo do documentário, que coloca, através da montagem, as falas proferidas lado a lado. Os depoimentos de outras pessoas também contribuem para a condução da história que se deseja mostrar, e as diferentes asserções de mundo dadas sobre as mesmas questões dão ao espectador a oportunidade de reflexão.

Esse estímulo ao pensamento do público é reforçado com as falas que não chegam a uma conclusão definitiva, mas deixam a abertura para o espectador completar o pensamento do personagem. É o que acontece em 11:55, quando Helinho diz: “nesse mundo a gente tem que atirar pra não morrer. E se eu não tivesse tirado a vida de muita gente safada, eu teria morrido”, afirma. Na cena seguinte, Garnizé pondera: “eu acho que ninguém tem o direito de tirar a vida de ninguém. Só que… só o cara pensar em sair de casa de manhã cedo, ir trampar, passar o mês todinho ralando pra no final do mês ganhar 130 conto, chegar um filho da puta e meter um cano em cima de tu e tomar teu sapato, tomar tua grana, e arrombar teu barraco e…”, reflete, deixando a brecha para o espectador.

Preso nos momentos de gravação do filme, Helinho tem menos falas que Garnizé, e talvez por isso a construção da sua identidade se dê mais pelas imagens roteirizadas que captam o dia a dia da comunidade de Camaragibe, que não condena o “justiceiro” pelos crimes que cometeu. Ao contrário. Até um abaixo-assinado foi feito pela liberdade de Helinho, com o argumento de que é ele o protetor da comunidade e o responsável pela diminuição de 100% da marginalização do local.

Em meio ao uso dos depoimentos que provocam a reflexão acerca da violência em uma sociedade pobre e marcada pela desigualdade social, a construção da identidade de Helinho acaba por promover uma quebra de expectativa no espectador, que reconhece o sujeito representado mais pelo “bem” que ele fazia às “pessoas de bem”, do que pelos crimes que ele cometia contra as “almas sebosas”.

Por Luma Perobeli

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=RUco5kdM7Wk&has_verified=1

Referências:

COLUCCI, Maria Beatriz. Violência urbana e documentário brasileiro contemporâneo. Campinas, SP: [s.n.], PPG Multimeios/Unicamp, 2007. Disponível em: <http://cutter.unicamp.br/document/?code=000400906>.

LINS, Consuelo; MESQUITA, Cláudia. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. 94 p.

Ônibus 174: retorno ao passado que nos convida a repensar estigmas sociais

174

12 de junho de 2000: na Zona Sul do Rio de Janeiro, um dia que poderia ser como outro qualquer é marcado por um fato que muda toda a rotina da região nobre da capital carioca. O ônibus da linha 174 Gávea-Central do Brasil é parado por um jovem armado, que faz todos os passageiros seus reféns. Em pouco tempo de ocorrência, toda a imprensa já rodeava o local, na ânsia por captar os movimentos do sequestrador e ganhar uma audiência ávida por suspense. Tudo foi transmitido ao vivo. Por trás da arma, estava Sandro Barbosa do Nascimento, 21 anos, nascido em São Gonçalo. A ocorrência, que durou quase 5 horas, teve um final trágico: a refém Geísa Firmo Gonçalves morreu baleada pelo assaltante e Sandro também faleceu, morto asfixiado dentro de um carro da Polícia Militar.

Muito se falou durante e após o sequestro, mas as informações transmitidas pela imprensa basicamente se limitavam ao fato em si. Assim, aproveitando-se da potência inerente ao documentário, que investe na duração da fala (COMOLLI, 2008), o cineasta José Padilha produziu a obra Ônibus 174 (2000), buscando percorrer toda a trajetória de Sandro com o suporte de imagens de arquivo, documentos e depoimentos de várias pessoas que estiveram ligadas a ele em alguma fase de sua vida (como meninos em situação de rua, policiais, reféns, profissionais envolvidos, jornalistas e especialistas). O que se descobre é uma história repleta de traumas, perdas e violências.

Aos seis anos de idade, Sandro assistiu o assassinato de sua mãe (que estava grávida), morta a facadas. Pouco depois, o menino foge de casa e passa a viver nas ruas, quando presencia, em 1993, o episódio que ficou conhecido como a “Chacina da Candelária”, em que oito crianças em situação de rua são assassinadas por policiais. Sandro continua nas ruas, fazendo pequenos furtos para sobreviver e consumir drogas, mas sempre alimentando o sonho de ser um artista. Ao trazer os vários relatos e tecer a sua narrativa, José Padilha deixa suspensa a ideia de que o sequestro, com cobertura em tempo real pela mídia, deu ao sequestrador a chance de se fazer existir, alimentando os seus sonhos mais recônditos.

Tema e montagem

Ao longo dos 150 minutos de filme, Padilha traça uma narrativa que não segue uma ordem cronológica, mas temática. O filme divide-se em blocos que tratam da ocorrência no dia 12 de junho de 2000: Chacina da Candelária, histórico policial de Sandro, morte da mãe, ação da polícia no sequestro, reféns e cerco policial final. Para tecer a narrativa, Padilha utiliza-se de câmeras lentas e imagens aéreas, além de registrar algumas cenas tratadas nos discursos, como a vida nas ruas, a internação nas instituições para menores infratores, dentre outras.

A voz do cineasta aparece em alguns momentos, em off, lendo documentos como boletins de ocorrência, sentença, situação de internação ou trechos de notícias. Os entrevistados por vezes aparecem falando diante da câmera e em outros casos, tecem a cobertura off de imagens. Somando-se a tudo isso, é utilizada uma sonoplastia carregada de um tom de angústia, convidando o espectador a adentrar no mundo de afetos que a obra propõe, onde sobressaem a culpa (por ser membro de uma sociedade que invisibiliza pessoas como Sandro) aliada ao sentimento de impotência diante da omissão do Estado em oferecer um suporte para meninos em situação de vulnerabilidade e também do despreparo da polícia na condução da ocorrência.

Quanto à relação dos personagens com o diretor, ela nos parece um pouco distante, pois a maioria dos relatos são colhidos seguindo o modo jornalístico da TV, em que o entrevistador não aparece e nem a sua fala. Contudo, há uma relação interessante que pode ser observada: Padilha tentou inserir vozes múltiplas, apresentando uma teia complexa de depoimentos que, juntos, reconstituem a vida de Sandro. Nesse sentido, há abertura para que os espectadores se identifiquem com algum dos personagens: seja a refém, a tia de Sandro, seus amigos, profissionais que com ele conviveram, dentre outros. A frustração que muitos demonstram em suas falas é compartilhada com quem assiste ao documentário, assim como a crítica à atuação da mídia, que transformou a tragédia em espetáculo, e aos policiais que demonstraram despreparo ao lidar com aquela situação.

Voz do documentário

Sabe-se que Padilha quer reconstruir a história de Sandro com o máximo de veracidade, mas ainda sim, é importante observar que há um olhar por detrás do filme e mais do que isso – um condutor da narrativa que a escreve com um recorte específico: mostrar o que a mídia tradicional não revelou. Conforme o próprio cineasta declarou em uma entrevista para o Jornal Gazeta Mercantil, sua composição fílmica teve um sentido ideológico:

Por que, então, só peguei a história dele? Porque ela é capaz de gerar lições sobre o Estado brasileiro, coisa que a história da minha vida, da vida da Geísa, de outras pessoas, não faz. Sandro é um menino de rua no limite da miséria, e a história de uma pessoa na condição dele fala sobre como o Estado lida com o problema. (…) Ao documentar uma pessoa, documento um processo. (José Padilha).

Assim, embora muitas vozes sejam ouvidas no filme, há uma que fala mais alto: a voz do documentarista, que sabia exatamente o que queria extrair do fato e os impactos que desejava provocar no espectador.  O documentário de Padilha, através de suas escolhas de enunciação e enquadramento, acaba por trazer à tona a incapacidade do poder público em lidar com os problemas sociais e as vulnerabilidades a que muitos cidadãos estão sujeitos. Esse tom de denúncia faz o espectador questionar aspectos que vão além da segurança pública, abarcando também a assistência social e os direitos humanos. E mais do que isso: é um convite à auto reflexão, incitando-o a repensar os estigmas que perpetua, os olhares preconceituosos que espalha pelas ruas e a sua omissão quando o problema está longe de sua realidade.

Por Tatiana Vieira

Assista ao filme:

https://www.youtube.com/playlist?list=PLCp1shaOHTmyoGO56lqlVq76TXOgt0vH2

Referências:

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão e documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

“E a sociedade, está fazendo o quê?”

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Com direção de Roberto T. Oliveira e João Waine, e realização do Instituto Ruhka e Sindicato Paralelo Filmes, o documentário “A Ponte” (2006) imprime no espectador a temática da desigualdade social através da história da fundação da “Casa do Zezinho”, entidade da Zona Sul de São Paulo dirigida pela educadora Dagmar Garroux, a Tia Dag, que trabalha desde 1994 para o desenvolvimento de crianças e adolescentes em situação de vulnerabilidade social.

Com participações do rapper Mano Brown, do escritor Ferréz, do secretário de desenvolvimento social Floriano Pesaro, do atleta e educador voluntário Fabio Gurgel e do empresário João Batista Cardoso, dentre outros, a narrativa do documentário é construída à luz das vivências de cada uma dessas vozes que falam, e assume uma posição contra hegemônica em relação às construções midiáticas tradicionais, isto é, adota discursos contrários aos dos grandes meios de comunicação.

A obra começa ilustrando o tema abordado (desigualdade social) e situando o espectador sobre o lugar de fala do filme (periferia de São Paulo). Já na explicação da simbologia da ponte do Rio Pinheiros, percebe-se a inserção de um mecanismo de incerteza, aquele mecanismo que suscita o ser político do espectador: “A ponte do Rio Pinheiros é o muro de Berlim”, afirma Tia Dag; “O Rio pinheiros divide o pobre dos ricos”, complementa Mano Brown, provocando o espectador a fazer comparações e a pensar sob novas perspectivas, diferentes daquelas apresentadas pela grande mídia.

Parte do problema

Aos nove minutos, uma sequência dinâmica de afirmações e perguntas, mostrada em voz off de forma alternada pelas pessoas que falam no documentário, instiga o espectador a responder aos questionamentos e, consequentemente, a refletir sobre a sociedade desigual em que vive. Os questionamentos trazem desconforto, e é nesse desconforto que está o objetivo do documentário.

Muito frequente na construção da narrativa, o recurso da voz off faz com que as imagens que acompanham as falas tenham um papel não só de ilustrar o que é dito, mas de sensibilizar o espectador, chamar a sua atenção e trazê-lo para dentro da narrativa. “A Ponte”, em especial, utiliza muito esse recurso através das imagens aéreas que mostram o contraste rico versus pobre das duas margens da ponte do Rio Pinheiros, remetendo ao macro, ao geral, ao todo responsável pelo problema.

“A solução principalmente tá quando as pessoas acharem que é um problema delas também, não é um problema só da favela, só da periferia. É um problema de todo mundo. Todo mundo tem que estar envolvido, porque todo mundo também sofre a consequência”. Dita pelo escritor Ferréz aos 24min35, essa frase é um exemplo de como se constrói a narrativa de “A Ponte”, que tenta, a todo o momento, conscientizar o espectador de que ele é a parte ativa do problema, e não a que espera parada a solução do mesmo.

Aos 28min51, a fala de Tia Dag serve para validar a tentativa de tornar o espectador parte do problema. E fazê-lo se sentir culpado é uma estratégia para isso: “A violência é sustentada por quem tem dinheiro [...]. ‘É só uma macoinha, e tal’. Só que a tua macoinha, meu, tem um peso. Até chegar na tua mão, já morreu muita criança, já morreu muita mãe, muito pai de família”, desabafa Dagmar.

Risco do real

Sobre o risco do real, de Comolli, os diretores de “A Ponte” abrem-se ao acaso para que a voz do documentário, no momento do “real”, traga ponderações relevantes sob a ótica mais dinâmica, sombria e perigosa das ruas, cenário da tão questionada desigualdade. Entretanto, mais do que “correr o risco”, o documentário se revela nada imprevisível quando percebemos o “real” que a montagem decidiu que valia a pena deixar.

Aos 29min16, por exemplo, valia a pena deixar a cena do motoboy que, no trânsito, pergunta a Mano Brown sobre o trabalho que o MV Bill fazia. Para reforçar a narrativa construída até o momento, valia a pena mostrar que “as pessoas estão ligadas”, como nas palavras de Mano Brown, referindo-se à politização dos jovens, à consciência da realidade que os jovens da periferia têm.

Ao final do documentário, histórias de Zezinhos que escaparam da estatística da periferia são apresentadas com o intuito também de sensibilizar o espectador, evidenciando a transformação que um acompanhamento social é capaz de provocar na vida de uma criança. Após sensibilizar o espectador, o documentário termina instigando-nos a fazer algo.

“Essa dívida que a Casa do Zezinho tem, por exemplo, hoje, financeira, não é minha não. Nem da Casa do Zezinho. É da sociedade inteira, é do mundo, é do Brasil! Porque estamos fazendo um trabalho aqui. E a sociedade, está fazendo o quê?”. Mais do que sobre desigualdade, “A Ponte” é um documentário sobre a violência social sofrida pelas pessoas da periferia e corroborada pelas pessoas que nada fazem para solucionar o problema.

Por Luma Perobeli

Assista ao documentário: https://vimeo.com/14814248

Referências:

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão e documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

Falcão: a voz dos meninos do tráfico e a antítese de MV Bill

32578524_10212015060116135_3650747421647962112_nOs anos 1990 e 2000 marcaram uma série de acontecimentos no país que tiraram os problemas da periferia da invisibilidade e os levaram até a mídia. Nos jornais, notícias de chacinas cujas suspeitas centrais eram direcionadas a policiais ou milícias. O tráfico de drogas e as ocorrências nas favelas, antes restritos às vielas das comunidades afastadas, começam a ser levados para as telas, seja nos novos modelos de programas de notícias vespertinos, como o Aqui e Agora, exibido no SBT a partir de 1991, ou através de filmes e documentários. Entre esse grupo de produções ficcionais e não ficcionais está o documentário Falcão – meninos do tráfico (2006), o qual traz em si uma série de elementos diferenciais que merecem ser analisados.

A produção, de cerca de 58 minutos, ganhou destaque maior por ter sido exibida na íntegra no programa Fantástico, da Rede Globo, no dia 19 de março de 2006, marcando um fato inédito na história da emissora e também representando uma conquista para o documentário nacional, cuja trajetória é marcada por dificuldades de distribuição e de inserção na TV aberta. Além disso, Falcão tem ainda outro diferencial: foi produzido pelo rapper MV Bill e seu empresário Celso Athayde, ambos negros e oriundos da comunidade Cidade de Deus, no Rio de Janeiro, o que proporcionou uma proximidade maior com o tema e com os entrevistados e um paralelismo interessante, o qual será mencionado posteriormente.

Tema e montagem

 

O documentário trata da vida de crianças e adolescentes envolvidos no tráfico de drogas, residentes em diversos estados e regiões do país. Embora não seja possível identificar o lugar de fala dos personagens, na divulgação do filme MV Bill relata que as gravações foram feitas após a realização dos seus shows de divulgação do CD “Traficando Informação” (1999), em várias cidades do Brasil. Além disso, o sotaque dos personagens demostra a pluralidade de origens. O filme, gravado quase que inteiramente à noite e de madrugada, é marcado por cortes bruscos, montagem acelerada, planos fechados e embaçados e com pouca profundidade de campo, o que, por si só, já nos insere no contexto vivido por esses jovens: ilegalidade, restrição da liberdade de circulação, agitação interna… O sentimento é quase de uma claustrofobia, de um tipo diferente de prisão: não com 4 paredes, mas um aprisionamento no local onde “trabalham” e circulam, como também de sua vida e destino.

O filme é divido em blocos temáticos, como a explicação dos papéis de cada um na “firma” (falcão, nome que intitula a obra, refere-se aos meninos que passam a noite vigiando a comunidade, anunciando através de foguetes e rádios de comunicação a chegada da polícia), a relação com a polícia, a iniciação no crime, a relação com a comunidade e os “X-9” (denunciantes), os históricos familiares ou a morte precoce. Percebe-se que as entrevistas foram desmembradas e montadas de acordo com cada tema, de modo a apresentar um cenário mais geral da situação, assumido pelo próprio rapper MV Bill no início do filme, quando ele aparece dentro de um carro em uma estrada de Goiânia, com uma expressão fugidia dizendo: “Eu acho que tô tentando mostrar o problema, e sendo problema precisa ser mostrado (…). Se ficar escondido como sempre ficou, as pessoas vão ficar ignorando…”. Seu objetivo, portanto, era organizar uma narrativa que revelasse um contexto até então invisível para que as pessoas pudessem refletir.

Personagens e relação com o diretor

 

Como a fisionomia dos personagens aparece sempre encoberta, seja pelas tarjas pretas, efeitos vaselina na edição, uso de camisetas sobre o rosto ou filmagem pelas costas, observa-se que o filme não quer falar de particularidades deste ou daquele personagem, mas apresentar o que há em comum naquelas vidas e em seus destinos. A grande maioria diz ter ingressado no tráfico depois de alguma revolta ou problema familiar, e o mais contundente vem no dia da exibição do documentário, quando MV Bill revela em entrevista ao Fantástico que, dos dezessete entrevistados, dezesseis haviam morrido. Ali, e também na própria obra, que termina com o depoimento de um ex-traficante que está em cadeira de rodas, revelando o quanto a vida no crime é “ingrata”, MV Bill e Athayde acabam assumindo a angústia da falta de solução para o problema. O tom das falas dos entrevistados, sempre carregado de desânimo e cansaço, ainda que os discursos tentem demonstrar força, mostra que é um caminho sem volta, iniciado muitas vezes não por vontade própria, mas oriundo de uma condição de vida que não dá muitas opções.

Por dar a oportunidade a esses jovens de se expressarem, ainda que sua identidade seja preservada, pode-se dizer que se trata de uma obra “não-hegemônica”, mas é importante pensar no lugar reservado a esses sujeitos: eles continuam na ilegalidade, no mundo obscuro (reforçado pelas imagens) e no destino infeliz. Ainda que o realismo dos discursos e que os relatos demonstrem a urgência em se encarar o problema, pode-se cair no perigo da estetização da criminalidade nas comunidades e da generalização. Além disso, em poucos momentos é possível haver uma identificação ou projeção com os personagens, pois eles vivem em um universo distante, com gírias e leis próprias. Somente quando três mulheres discursam, uma mãe de um jovem assassinado e duas esposas de traficantes também mortos, todas não envolvidas com o tráfico, é que há uma abertura para que essa projeção aconteça, com o apelo aos afetos no espectador.  Outro momento de maior impacto é quando o risco acontece e o real penetra a cena: enquanto crianças são filmadas brincando de serem traficantes e matando um X-9, são ouvidos tiros de verdade e MV Bill relata que naquele momento um delator estava sendo assassinado.

Voz do documentário

 

MV Bill assume protagonismo paralelo com os meninos ao aparecer algumas vezes no filme e também por estar sempre fazendo perguntas inquietantes aos mesmos (“Então os cana não são tão ruins assim?”; “Pra quem vende a desgraça você não acha pouco ajudarem as famílias a comprarem um gás?”; “Se você tiver filhos, como vai fazer para evitar que a droga chegue nas mãos deles?”; “Teu fiel é bandido? Você gosta de andar com bandido?”; “Como você sente vendendo o mal para as pessoas?”).

 

Com essas perguntas e também com os comentários que faz quando aparece no documentário, MV Bill, também oriundo de uma comunidade, mas com um destino diferente, consegue se firmar como a antítese daquela vida e destino dos meninos que estão no tráfico. A ele, foi dada uma oportunidade que lhe permitiu estar ali como um questionador, fazendo perguntas que muitos de nós gostaria. Mas é ele também que, por conhecer a realidade de perto, divide com os espectadores a preocupação com o problema, trazendo um olhar novo e que chama a atenção. Ao término do filme, MV Bill desabafa: “Ou a gente tem um Brasil só ou tem dois Brasis. E parece que estão cuidando mais de um e esquecendo do outro. Só que o outro tá crescendo e se transformando num monstro. Onde nós já perdemos o controle. Tá engolindo todo mundo.”

O realizador, deixa, assim, um convite à reflexão e uma inquietação no espectador, ainda que juntamente com isso venha a sensação de estar vencido por esse “monstro”. É na figura do rapper que pode estar o caminho para repensar as oportunidades a esses jovens meninos, a maioria deles com um destino trágico, o qual poderia ser mudado tirando-lhes de um ciclo vicioso que só lhes dá a chance de “vencer” (ainda que temporariamente) pelo tráfico.

Por Tatiana Vieira

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=B-s2SDi3rkY

Notícias de uma guerra particular: um marco no documentário brasileiro

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O cinema brasileiro, do final dos anos 1990 e no início do século XXI, caracterizou-se pela expansão do documentário e por sua inserção no mercado cinematográfico. Nessa expansão, um conjunto significativo de filmes voltou sua atenção para a violência urbana. É o caso do documentário Notícias de uma guerra particular (1999), que influenciou gerações de cineastas e é considerado um dos marcos do cinema contemporâneo. Dirigido por João Moreira Salles e Kátia Lund, com a colaboração de Walter Salles, Notícias buscou estabelecer uma percepção sobre o estado da violência urbana no Brasil no final da década de 1990. O cenário é o Morro de Santa Marta, bairro de Botafogo, no Rio de Janeiro, e os personagens são policiais, traficantes e moradores de favelas que se veem envolvidos numa guerra diária ligada ao narcotráfico. As pesquisas e filmagens foram feitas entre 1997 e 1998.

Tema e montagem

A determinação de um contexto particular, vivenciado no estado do Rio de Janeiro à época, fez de Notícias “um filme de urgência”, como resumiu o diretor, em material anexado ao DVD. (NOTÍCIAS, 2005). Kátia Lund lembra que a ideia de fazer um filme no morro Santa Marta foi de Walter Salles, em 1996, e surgiu da polêmica em torno da gravação de um clipe do cantor Michael Jackson, dirigido por Spike Lee. Lund fez parte da produção, num momento marcado pela prisão do traficante Marcinho do Santa Marta, o “dono do morro”. O projeto inicial era relacionado a um grupo de dança, mas transformou-se pelo contato dos diretores com a “nova” realidade. O filme foi concebido inicialmente como um programa para televisão; parte de seu financiamento veio de uma emissora francesa, interessada num documentário sobre a violência na cidade do Rio de Janeiro. Inclusive por exigência contratual, os diretores tiveram que filmar em película super-16mm.

O momento de expansão do tráfico de drogas havia criado uma verdadeira guerra civil nos morros cariocas por disputa de controle, e isso nos é informado logo na abertura do filme, em texto que é acompanhado por uma locução em off e relaciona a expansão do tráfico, a partir da metade da década de 1980, ao crescimento vertiginoso do número de homicídios no Rio de Janeiro. O texto nos apresenta estatísticas, como: “uma pessoa morre a cada meia hora no Rio, 90% delas atingidas por balas de grosso calibre.” Ou: “A Polícia Federal estima que hoje o comércio de drogas empregue 100 mil pessoas no Rio, ou seja, o mesmo número de funcionários da prefeitura da cidade”. Ao final dessa introdução ressalta que “apesar de nem todas essas pessoas morarem em favelas, é lá, exclusivamente, que a repressão se concentra”.

Antes de tudo é preciso lembrar que politicamente, o ano de 1997 no estado do Rio de Janeiro foi marcado por um momento crítico do governo do PSDB de Marcelo Alencar (1994-1998), que adotou uma política de enfrentamento ao narcotráfico, comandada pelo chefe da Secretaria de Segurança Pública, General Nilton Cerqueira, que acreditava numa solução bélica para a guerra de traficantes nos morros cariocas. As operações de confronto resultaram na prisão e morte das principais lideranças do tráfico, e na morte de vários policiais em ação. Paradoxalmente, do outro lado, o chefe geral da Polícia Civil, Hélio Luz – que exerceu o cargo de 1995 a 1997 –, pretendia mostrar como a polícia estava agindo e como esta só fazia política de controle, de repressão. Em seu depoimento ao filme, diz que “a polícia foi criada para ser corrupta e violenta, para fazer a segurança da elite que se protege recrutando moradores de periferia” (NOTÍCIAS, 2005). Também enfatiza o caráter político da polícia: “se a cidade é injusta, garantimos a sociedade injusta. O excluído fica sob controle.” O tráfico é, segundo ele, é apenas um “espaço de exclusão”. E aponta a violência da miséria: “Para o miserável é emprego, não opção, trocar R$112,00 por mês por R$300,00 por semana. A miséria é violenta” (Ibid.).

Este é o cenário de guerra apresentado pelo filme também pelos moradores de favelas, como Paulo Lins – em sua primeira aparição para a televisão, antes da publicação do livro Cidade de Deus –, o casal Janete e Adão Xalebaradã, e o líder comunitário Itamar Silva, que enfatizam as mudanças provocadas na ação dos policiais e na vida das próprias comunidades com a expansão do tráfico, especialmente após a entrada de cocaína e armas nas favelas;

Em relação à montagem pode-se analisar que aproxima-se dos princípios de uma edição jornalística: cortes secos e cartelas de informação. O filme se apresenta como reportagem já no título, numa proximidade reconhecida pelo próprio diretor. A sequência inicial, com a narração do texto informando sobre dados estatísticos relacionados à violência urbana também remete ao jornalismo, especialmente pela locução escolhida. A própria organização dos depoimentos no filme parece próxima à reportagem. Salles dividiu o filme em oito capítulos: (1) O policial; (2) O traficante; (3) O morador; (4) O início 1950-1980; (5) O combate; (6) A repressão; (7) As armas; (8) A desorganização; (9) O caos; e (10) Cansaço.

As cartelas que identificam o universo das personagens são apresentadas por “blocos” em que se alternam os depoimentos de moradores de favelas, traficantes e policiais, reforçando a identidade com o jornalismo e o cinema direto, pois que remete diretamente aos filmes de Frederic Wiseman, como enfatizado pelo próprio diretor (Ibid.).

Personagens e relação com o diretor

O papel de Hélio Luz em Notícias é determinante, não só por seu depoimento, que contribui para contextualizar as informações de outros “personagens”, como por possibilitar à equipe de filmagem o acesso às informações. Se não fosse pelo cargo ocupado por ele o filme não teria conseguido apresentar muitas imagens, como o depósito de armas e o depoimento dos meninos na instituição Padre Severino.

O “encontro inesperado” de Salles com Rodrigo Pimentel, e as gravações feitas logo após o primeiro contato, fazem surgir o depoimento que dá nome ao filme. Para o diretor, foi “ato de filmagem”, portanto carregado da intensidade do instante da tomada, pois que o entrevistado revelou-se totalmente diante da câmera, algo que pareceu inesperado até para o próprio, pela honestidade com que avalia sua ação diante da câmera. “É ato de filmagem, não teria acontecido se não estivesse sendo filmado”, diz Salles (Ibid.). Saberemos depois que Pimentel também tem formação em cinema, tendo atuado como co-produtor em Ônibus 174, no qual também tem ação decisiva para explicar os acontecimentos. Sua trajetória transformou desde então: de capitão do BOPE a inspiração para protagonista de ficção (capitão Nascimento, de Tropa de elite), e especialista em segurança pública chamado a opinar nas coberturas da área da Rede Globo de Televisão.

Outro aspecto a considerar a partir de Notícias é a recorrente ausência de referências à classe média, consumidora e motora do tráfico. Moreira Salles admitiu que não houve mesmo uma preocupação de ouvir a classe média, mas porque seu foco era a violência, não as drogas: “O consumidor é importante, mas ele se mantém longe dos tiros e das mortes”. O diretor avalia que o consumidor é o grande “sujeito oculto do filme”. (Apud COLOMBO, 2006)

Voz do documentário

Notícias nos mostra as falas dos três setores envolvidos – a polícia, os moradores e os traficantes – e portanto também uma preocupação dos diretores em dar um mesmo tratamento aos depoentes de diferentes lados dessa guerra, até no número de depoimentos utilizados. Algumas vozes se mostram convergentes em alguns aspectos, e o “quem diz” assume particular relevância. O policial, capitão Pimentel, por exemplo, dá título ao documentário. Perguntado se gostaria de participar de uma guerra, o capitão diz que já participa, “mas não é uma guerra civil, é uma guerra particular” (NOTÍCIAS, 2005). O depoimento de Pimentel se aproxima do de Hélio Luz na contestação às formas oficiais de lidar com a violência, e seriam comuns se não fossem proferidos exatamente por eles, no exercício de seus cargos.

O filme assume um desencanto e um ceticismo em relação à maneira como o problema da violência é enfrentado no Brasil. Segundo os diretores, o foco final na morte era uma certeza, a ponto de a produção esperar notícias de um policial morto em ação – já que a morte de alguém envolvido no tráfico acontecia praticamente todos os dias – para finalizar as filmagens. O final do filme, além da morte de um policial e de um morador, dá ênfase ao crescimento da violência: na tela inscrições mortuárias aparecem ocupando todo o espaço, numa lápide que ao final está completamente tomada pelos nomes que não são mais legíveis, restando somente a tela preta. João Moreira Salles informa que os nomes não foram inventados, nem quando não havia mais nenhuma possibilidade de o espectador identificá-los (Ibid.). Foram mortes reais, que a produção do filme contabilizou!

Referências:

COLOMBO, Sylvia. Ladainhas das seis da tarde. Folha de São Paulo. São Paulo, 26 mar. 2006. Caderno Mais. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2603200610.htm> Acesso em: 25 mai. 2006.

NOTICIAS de uma guerra particular. Direção: João Moreira Salles e Kátia Lund. Produção: Intérpretes: Hélio Luz; Rodrigo Pimentel; Paulo Lins; Adão Xalebaradã e outros. Roteiro: João Moreira Salles; Kátia Lund; Walter Salles. [S.I]: VideoFilmes, 2005, 2 DVDs (56 min), son., color, DVD.

*Texto extraído de:

COLUCCI, Maria Beatriz. Violência urbana e documentário brasileiro contemporâneo. Campinas,  SP: [s.n.], 2007. Disponível em: <http://cutter.unicamp.br/document/?code=000400906>.

Assista ao documentário:  https://www.youtube.com/watch?v=EAMIhC0klRo

 Por Maria Beatriz Colucci

Crítica e riso: Filomena e “Rio Doce – 60 Dias Depois”

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Os rejeitos advindos dos processos de extração de minério de ferro pela mineradora Samarco, localizada em Mariana-MG, eram concentrados em um dique que se rompeu no dia 05 de novembro de 2015, fazendo com que cerca de 32,6 milhões de m³ desse material escapassem do reservatório. Os sedimentos cobriram os distritos de Bento Rodrigues e Paracatu de Baixo. A tragédia provocou a morte de 19 pessoas, derrubou grande parte das infraestruturas dos locais e inundou casas e propriedades rurais, atingindo cerca de 2,2 mil hectares.

O material fluiu até Barra Longa-MG, no distrito de Gesteira, onde atingiu o Rio Doce. Em uma extensão de 113 km, os detritos prejudicaram a pesca, a fauna e flora típica dos locais e o abastecimento de água potável em todo o percurso das águas do rio, de Minas Gerais até o Espírito Santo.

Dois meses após a tragédia, o documentário “Rio Doce – 60 dias depois – a atriz Gorete Milagres e o Fotógrafo Domenico Pugliese na rota da lama” foi ao ar na página da atriz em seu canal no YouTube. No vídeo, a atriz volta a encarnar a personagem Filomena / Filó para percorrer os principais locais aonde os detritos causaram maior impacto, conversando com moradores e expondo as principais dificuldades do cotidiano dos atingidos. O documentário nasce, como salienta Comolli (2008), a partir de um encontro: o do documentarista com a fragilidade do momento em que se depara com o caos ali instaurado.

O documentário, que mescla a atuação e a construção de uma personagem fictícia em meio a um cenário real, transgride os dois espaços principais do cinema: o da ficção e o da não ficção. No entanto as próprias distinções entre ficção e não ficção são diluídas nos estudos cinematográficos desde os primórdios do cinema, quando o hibridismo midiático e as referências extratextuais já começavam a se notar presentes nas produções audiovisuais.

Os limites entre a realidade e a ficção também tangem outra problemática: a inserção do grotesco em produções humorísticas e vice-versa. Segundo Sodré (2002), o grotesco é marcado pela figura do rebaixamento (bathos) em uma junção de elementos heterogêneos, nos quais os sentidos são postos em deslocamentos escandalosos e em situações absurdas.

O produto documental dialoga com a literacia fílmica, marcada pela capacidade do sujeito contemporâneo de analisar e avaliar o poder de imagens, sons e mensagens que o confrontam. A partir do encontro entre o documentarista, a personagem e a população com a fragilidade no momento do caos, a estratégia pôde ser utilizada na produção de um discurso capaz de acometer o espectador em afetos necessários para trabalhar em prol da população atingida.

Por Iago Rezende