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Lembrar para não esquecer: o choque de uma realidade distante, mas ainda presente

Madrugada de 23 de agosto de 1993. Um grupo de quase cinquenta homens encapuzados entra na comunidade Vigário Geral, no Rio de Janeiro, e mata 21 pessoas. A ação durou pouco menos de uma hora. O primeiro a perder a vida foi um trabalhador que caminhava na rua, o segundo, um homem que segurava a marmita para levar ao trabalho. Em seguida, sete homens foram mortos em um bar. Parte do bando adentrou uma casa de uma família evangélica e assassinou oito pessoas, entre homens e mulheres, jovens e adultos. Nesta residência, uma menina de quinze anos foi estuprada antes de ser alvejada. Somente as crianças foram poupadas. Em outro canto da comunidade, mais quatro trabalhadores foram mortos. Poucas horas depois da ocorrência, o fato já era noticiado na mídia como a Chacina de Vigário Geral. Também foi divulgado que se tratava de uma ação de um bando de policiais em represália à morte de quatro PMs.

Lembrar para não esquecer é o título do documentário de Milton Alencar Jr. que retoma a história da chacina. O nome do filme não foi escolhido ao acaso: produzido 17 anos após o fato, em 2011, em um momento em que nenhum dos 33 acusados estava na prisão, a obra revela, de modo contundente, um cenário de revolta e desesperança. Justiça falha, comunidades esquecidas, violência que continua a fazer vítimas inocentes, Estado ineficiente. Na época em que foi gravado, tudo continuava como antes, assim como nos dias atuais: os números de assassinatos, a impunidade, a corrupção, a criminalidade e a falta de esperança crescendo em proporções exponenciais. Por isso, a iniciativa do documentarista de retomar o que rapidamente cai na estatística para mostrar que vidas importam, que a tristeza provocada lá atrás ainda dói.

Tema e montagem

O documentário começa com uma série de depoimentos, apresentados como se fizessem parte de um grande mosaico, sem a identificação, em legendas, do nome de quem fala. “A chacina foi transformadora para muitas pessoas”; “Eu ia acabar com essa polícia”; “Só morreram inocentes”; “Não tinha comando (…), virou um rolo compressor”; “Não foi feita investigação alguma. Foi feita uma grande armação, uma trapaça para apresentar uma rápida solução para a chacina de Vigário”; “Foi uma coisa terrível”; “Eu acho que estão querendo calar a gente”, disseram alguns entrevistados. Não se sabe quem são, mas o conteúdo das falas recortadas e montadas dá um panorama do que aconteceu. Corte para um cenário escuro, com uma mesa e uma cadeira de escritório e um homem negro. É o ator Antônio Pompeu. Ele passa a guiar toda a narrativa do filme, tecendo comentários como se estivesse recontando a história em meio aos depoimentos.

“Existem memórias antigas que ficam muito mais perto do que outras bem recentes. E existem fatos recentes que ficam muito mais longe do que outros bem antigos”, diz o narrador. Sua fala é acompanhada, por vezes, de imagens de arquivo e panorâmicas da cidade do Rio de Janeiro e da comunidade Vigário Geral. A maior parte dessas imagens aparece em preto e branco, reforçando o aspecto memorialístico do documentário, a retomada de um passado que precisa ser discutido naquele momento.

Pompeu fala de um Rio de Janeiro dividido em “duas cidades”, incluindo um “submundo oficial, atuante e lamentavelmente competente”, diz. Cita também a guerra entre policiais e quadrilheiros armados na última década do século XX. Parece um passado distante, mas aquele contexto continuava vigente no tempo da gravação. Na sequência, aparece a imagem da sombra de um homem identificado como “X-9”. Ele é um ex-policial que já havia cumprido sua pena e relata as truculências cometidas pelos PMs na época, incluindo a extorsão constante de traficantes. Posteriormente, falam pessoas de segmentos distintos: Sérgio Cerqueira Borges, ex-policial militar acusado de envolvimento na chacina e que conseguiu a sua liberdade e de outros ex-PMs após gravar trechos de conversas na cadeia, Vera Lucia Silva dos Santos, moradora da comunidade, o desembargador José Muiños Piñeiro, além de pessoas que presenciaram a chacina, como um sobrevivente dos tiros no bar e uma sobrevivente dos assassinatos na casa de família, familiares das vítimas e outros militares.

A montagem da obra se baseia na própria ordem dos fatos: antecedentes e motivações do crime, a noite da chacina, o dia seguinte, as investigações e as ações da Justiça, e os desdobramentos do fato, como as mortes de dez policiais acusados e o surgimento de ONGs e movimentos sociais em resposta à chacina. Milton Alencar Jr. utiliza a estética do fragmento, colocando recortes dos depoimentos um na sequência do outro. Por colher relatos de pessoas de grupos distintos, pode-se dizer que escolheu uma abordagem multiangular do fato, contudo, nas intervenções frequentes do ator Antônio Pompeu, contando a história, observa-se um posicionamento: as falas possuem adjetivos variados que demonstram a revolta com o desdobramento dos fatos, com a postura corrupta e perversa de alguns policiais, com a ineficiência da Justiça e com o próprio esquecimento da chacina. Antônio por vezes se mostra sarcástico e irônico, olha para a câmera, aponta para ela, como se estivesse bem próximo do espectador “abrindo as feridas” de uma situação que “continua a sangrar”.

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Personagens e voz do documentário

Não é só o ator que conta a história. Os personagens incrementam-na com os seus relatos, dando vários detalhes relacionados à chacina, seja da postura da polícia e do bando que se envolveu na chacina, de como as mortes ocorreram ou mesmo de como tudo se desdobrou depois. Alguns membros da polícia e da Justiça revelam suas revoltas com a impunidade, familiares desabafam sobre suas dores, sobreviventes falam de seus traumas. Certos depoimentos são apresentados em um fundo vermelho com duas telas: em uma os personagens falam, em outra, aparece um close de suas expressões faciais. Há também em alguns casos, o uso de imagens que ilustram o conteúdo dos depoimentos. Tal recurso, de fusão de expressões verbais e não verbais no mesmo quadro, de certo modo, reforça os afetos provocados pelas falas. Já uso de imagens fortes para cobrir alguns depoimentos, como as cenas dos corpos nos locais dos crimes e dos mortos reunidos em caixões do IML (imagem amplamente divulgada pelos noticiários da época), potencializam o choque provocado no espectador.

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A enunciação do documentário que, portanto, mescla várias vozes, pode ser considerada contra hegemônica tanto pelo fato de dar a voz aos familiares das vítimas, moradores e sobreviventes, personagens geralmente esquecidos pela mídia tradicional, como também pelo próprio posicionamento de denúncia que o narrador central, o ator Antônio Pompeu, assume. Ele não poupa críticas, sarcasmos e ironias à “cidade maravilhosa” e aos envolvidos no caso.

É interessante notar, ainda, que Milton Alencar Jr. também permite ao coronel Emir Laranjeiras que se posicione. Ele aparece desde o início da obra e somente ao final descobre-se que o mesmo foi acusado de chefiar uma parte dos policiais envolvidos na chacina, enquanto comandante do 9º batalhão da PM. Nesse sentido, o documentarista buscou dar voz aos vários envolvidos no caso, de modo a apresentar um panorama completo que permitisse ao espectador tirar as suas próprias conclusões. O coronel não foi indiciado pelo crime e nega qualquer envolvimento. Em sua última fala no documentário, diz, em referência à chacina: “eu não quero esquecer, mas também não tenho muito interesse em lembrar não”.

Mas não dá para esquecer, reforça Pompeu em sua fala final: “O Rio de Janeiro ainda é assim. As tragédias têm vários lados, a tristeza, uma só. Lembrar para não esquecer encerra este filme com a convicção de que o futuro é inexoravelmente escrito no presente. (…) Esta é a exortação aos que recusam o conformismo do destino e não desistem. As luzes vão se apagando. Cai o pano. A imensa maioria dos envolvidos com a chacina de Vigário Geral continua anônima, silenciosa, impune. O choque acabou com o silêncio dos oprimidos, mas não acabou com a promiscuidade entre polícia e bandidos (…). Nós não esqueceremos”, diz, olhando para a câmera, apontando o dedo. Em seguida, sai de cena.

No último quadro do filme, a imagem da sala escura onde estava Pompeo com a foto de uma jovem e os dizeres: “A juíza Patrícia Acioli, da 4ª vara criminal de São Gonçalo, RJ, foi assassinada com 21 tiros na madrugada de 12 de agosto de 2011, quando chegava em casa. 21 tiros na Justiça. 21 mortos em Vigário Geral”. A obra termina, assim, colocando o espectador no risco, na indeterminação não de ter uma solução pronta, mas de ter diante de si um grande problema que, direta ou indiretamente, afeta a sua vida e a de todos ao seu redor. Provocar um incômodo pode ter sido o seu objetivo, porque, como Comolli (2008) defende, é esse desconforto que consegue perfurar a consciência do espectador, permitindo-lhe que participe da obra, ou seja, que ligue o cinema à sua realidade.

Assista ao filme: https://www.youtube.com/watch?v=7JQLCtUpKrU

  

Referência: 

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida – cinema, televisão e documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

Por Tatiana Vieira

“O prisioneiro da grade de ferro”: autorretratos?

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São Paulo, 2002: na Casa de Detenção Professor Flamínio Fávero, localizada no Complexo Penitenciário do Carandiru, detentos aprendem a utilizar câmeras de vídeo e gravam o interior do maior presídio da América Latina e um dos maiores do mundo. A penitenciária, marcada pelo massacre ocorrido em 1992, que resultou na morte de 111 presos, foi desativada em setembro de 2002, quando três pavilhões foram implodidos e mais de 7.000 presos foram removidos para novas unidades prisionais. As imagens de O prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos), (2003), de Paulo Sacramento, foram captadas durante sete meses do ano anterior à desativação, como nos informa em texto inicial o diretor, que também assina a produção e o roteiro do filme.

Na sequência de abertura vemos, de forma invertida, a cena da implosão dos prédios, também evocada para fechar o documentário, delimitando assim o recorte temporal dos assuntos revelados ao espectador no decorrer do filme. Das nuvens de fumaça cor de tijolo vemos ressurgir o prédio, como uma espécie de imagem assombrada, que tenta esconder em fumaça a realidade do sistema carcerário do país. Dessa forma, o “movimento essencial deste filme será (e daí a importância desta sequência inicial) trazer de volta este mundo que se pretende esconder, como o prédio ressurgindo das suas cinzas” (Valente, 2003). Ao propor uma reflexão sobre a realidade do sistema penitenciário brasileiro, o filme manifesta uma posição de contra-hegemonia, indo de encontro às abordagens sensacionalistas e superficiais da grande mídia.

Tema e montagem

Após as imagens da (des)implosão, um texto reforça a particularidade do tema abordado: “- O sistema carcerário brasileiro abriga cerca de 25.000 homens (…). Quase a metade desse contingente encontra-se detida no Estado de São Paulo; – O maior presídio paulista é também um dos maiores do mundo: (…), registra em sua história a passagem de mais de 175.000 detentos.” (O prisioneiro, 2004).  Mas o filme não se restringe a mostrar a ineficácia do sistema, revelando “desde a alegria do jogo de futebol e das visitas, às realidades da prática do sexo ou religiosa, até as condições sub-humanas de celas superlotadas e os horrores de um atendimento médico precário e insuficiente” (Valente, 2003).

Para apresentar o tema, o filme foi dividido em 11 capítulos: (1) Abertura; (2) Pavilhão 8; (3) Pavilhão 2; (4) Pavilhão 5’; (5) Pavilhão 4; (6) Pavilhão 6; (7) Pavilhão 9; (8) Pavilhão 7; (9) Pavilhão 5”; (10) A noite de um detento; e  (11) Autoridades. Por essa estrutura, somos levados pelos detentos a conhecer as particularidades de cada pavilhão, destacando-se para nós os dois últimos capítulos. Em “A noite de um detento”, a câmera é passada a Joel Aparecido, detento incumbido de gravar a noite no Carandiru, o que rende uma das sequências mais marcantes do filme: Joel filma seu companheiro de cela e aponta a câmera para o que se vê além da janela de grades. Ao amanhecer, registra o companheiro acordar e diz em off, ao filmá-lo junto à janela: “Meu amigo está olhando para fora, pensando na vida, no que poderia estar fazendo lá fora…”, um momento que sintetiza toda a sequência, e mostra a potência do documentário como construção muito próxima do ficcional.

“Autoridades” é o título do capítulo que finaliza o filme, e apresenta, em bloco separado e desconexo do restante, o discurso das autoridades. Vários ex-diretores do complexo falam, e o governador de São Paulo à época, Geraldo Alckmin (2001-2006), discursa na abertura de uma nova penitenciária. Como pontua Valente (2003), a fala de Alckmin destacando o número de vagas criadas para detentos em seu governo mostra-se como parte de um universo totalmente distinto da realidade que presenciamos no filme.

Relação personagens/diretor e a voz do documentário

Para Eduardo Coutinho, o documentário é sempre uma negociação: “você tem que se servir do desejo do outro para que haja filme. Isso porque, na verdade, a negociação que ocorre antes, durante e depois da filmagem, mas, sobretudo, durante, é uma negociação de desejos” (Cf. Mourão; Labaki, 2005: 131). O prisioneiro da grade de ferro expressa de forma contundente essa ideia de negociação, visto que neste filme as relações entre documentarista e documentados assumem características particulares. Paulo Sacramento, ao optar construir o filme a partir da visão dos detentos sobre o Carandiru, propôs a realização de uma oficina de vídeo, que foi ministrada por André Luís da Cunha (fotografia) e Louis Robin (Som), apresentando aos detentos os princípios técnicos necessários ao manejo da câmera, um equipamento digital igual ao usado pelo diretor de fotografia, Aloysio Raulino. Esse formato de realização mostra certo reconhecimento do diretor de suas impossibilidades, dos limites impostos ao seu conhecimento do ambiente do presídio. Assim, o movimento de “câmera na mão dos detentos” foi trabalhado na montagem, de forma a mostrar que a realidade é “fluida, inconstante e complexa” (Valente, 2003).

A proposta de Sacramento remete, pois, a uma noção de negociação que permeia toda a constituição da obra e que apresenta os personagens como participantes ativos na construção do filme, e não apenas detentos vistos por intermédio da câmera do diretor. Logo numa das primeiras cenas do filme, “FW”, um dos detentos, com a câmera na mão, canta um rap e explica ao espectador o que ele vai ver, em fala que remete à inclusão da expressão “auto-retratos”, em parênteses, como subtítulo do filme: “É a realidade na tela”; “o filme começa agora”; “esse é o Carandiru de verdade; é nosso autorretrato” (O prisioneiro, 2004). Observamos que o som no filme é todo diegético, não havendo trilha musical ou narração em off. Tudo o que ouvimos faz parte do que é filmado, seja pelos detentos ou pela equipe técnica.

Pela montagem, feita por Paulo Sacramento (profissional com larga experiência como montador)  e Idê Lacreta, as imagens feitas pelos detentos são justapostas àquelas feitas pelo diretor de fotografia, reforçando o argumento de que estamos diante de autorretratos, feitos pelos próprios personagens do filme. Raulino, o diretor de fotografia, chegou a dizer em entrevista que não se lembrava mais quais imagens tinham sido feitas por ele e quais eram dos detentos. Sabemos, porém, que no cinema é geralmente o diretor quem organiza, na edição, as vozes a serem incorporadas ao filme, assim como a lógica dos discursos.

Podemos destacar, por fim, as relações do filme com o espectador, que é convocado a compartilhar as experiências dos detentos, através de suas descrições sobre cada local e do acompanhamento próximo do seu cotidiano. Tatiana Monassa observa que, na maioria das vezes, o acesso à realidade apresentada é feito, no caso dos documentários, através da figura de um mediador e não de um contato direto. Ao usar a figura do mediador, os filmes descartam a “visceralidade” presente nas relações entre o espectador e o tema, presentes, por outro lado, em O prisioneiro da grade de ferro, filme que afirma a impossibilidade de uma mediação que não seja a da própria câmera, presente diversas vezes na imagem, “numa auto-reflexividade que integra o processo de imersão, uma vez que legitima nossa entrada no ambiente, [...] o acesso a todas as imagens e narrativas” (Monassa, 2005: 115).

Assista ao documentário: https://www.youtube.com/watch?v=dlIv7Pg5Ud0

Referências:

COLUCCI, Maria Beatriz. Violência urbana e documentário brasileiro contemporâneo. Campinas, SP: [s.n.], PPG Multimeios/Unicamp, 2007. Disponível em: <http://cutter.unicamp.br/document/?code=000400906>.

MONASSA, Tatiana. Da imersão, ou como a postura cinematográfica determina uma postura social. In: CAETANO, Daniel (org.). Cinema brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma década. Rio de Janeiro: Azougue Editoral, 2005, p. 111-120.

MOURÃO, Maria Dora; LABAKI, Amir (org.). O cinema do real. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

O PRISIONEIRO da grade de ferro (auto-retratos). Direção: Paulo Sacramento. Produção: Gustavo Steinberg e Paulo Sacramento. Intérpretes: Celso Ferreira de Albuquerque; Jonas de Freitas Cruz; José Heleno da Silva; João Vicente Lopes. Roteiro: Paulo Sacramento. [S.I]: Olhos de Cão; Califórnia Filmes, 2004. 1 DVD (124 min), son., color, DVD.

VALENTE, Eduardo. O prisioneiro da grade de ferro (autoretratos). Contracampo. Rio de Janeiro, n.53, 2003. Disponível em: <www.contracampo.com.br/53/prisioneirodagradedeferro.htm>.

Boca de Rua: vozes de uma gente invisível

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Os sujeitos marginalizados da sociedade costumam ter aparições na grande mídia que reforçam aspectos de miserabilismo, violência e, até mesmo, de uma dependência paternalista. Essas formas de apresentação de identidades colocam em xeque as possibilidades de quebra de estigmas e estereótipos, visto que esses grupos estão moldados ou como os “perversos” ou como os “coitados”, sem quaisquer perspectivas de mudanças. Teóricos do documentário, como o francês Jean Louis Comolli ou o brasileiro Fernão Ramos, costumam dizer que cabe a esse tipo de cinema a busca pelo novo olhar, pelo acolhimento da mise-en-scène do outro e pelo quebra de padrões.  E é exatamente isso que Marcelo Andrighetti, em seu documentário “Boca de rua: vozes de uma gente invisível” nos apresenta.

A obra, produzida em 2013, trata de um projeto desenvolvido em Porto Alegre com as pessoas que vivem nas ruas da capital gaúcha, uma proposta inovadora e que vem trazendo resultados impressionantes, a começar pelo resgate da autoestima desses sujeitos. Trata-se do jornal impresso “Boca de Rua”, produzido inteiramente pelos indivíduos que vivem nas ruas de Porto Alegre, desde a discussão de pautas, passando pela apuração e registro fotográfico até a redação do texto. O projeto, fundado e coordenado por Rosina Duarte, foi criado em 2001, sendo que 150 pessoas já haviam passado por ele (até a época das gravações) e 70 delas deixaram as ruas.

Andriguetti faz uma apresentação do Boca de Rua de maneira dinâmica e imprimindo um tom positivo, desde a sonoplastia de fundo, fotografia e até a montagem. No início do filme, há cenas da capital gaúcha e, ao fundo, uma voz que fala do jornalismo enquanto instrumento de transformação e da proposta de fuga das construções espetaculares. Em seguida, os integrantes do projeto passam a discursar, reforçando o quanto o Boca de Rua foi um divisor de águas em suas vidas. Alguns deles aprenderam a ler e a escrever somente após ingressarem no projeto, e hoje são os autores das reportagens que estampam as edições do jornal.

O documentarista não interfere diretamente nas gravações, não há voz over e os relatos se sucedem sendo algumas vezes intercalados com cenas dos sujeitos em ação, fotografando, entrevistando, em reuniões de pauta ou redigindo. Percebe-se que essa escolha de construção busca reforçar a liberdade e autonomia dos personagens, independência esta que o próprio projeto Boca de Rua lhes proporcionou. A forma de encadeamento das cenas, em um tom mais acelerado, lembra a dinâmica de trabalho do jornalista e de fechamento de uma edição de jornal. Parece que tudo foi pensado para levar o espectador a sentir as transformações que os sujeitos filmados experimentaram.

O final do filme também apresenta algo bastante curioso: várias pessoas aparecem mostrando seus documentos de identificação, e, entre elas, aparecem alguns repórteres do Boca de Rua apresentando os seus crachás. Eles agora saíram da invisibilidade a que são submetidos, algo que nos próprios relatos reconhecem: “eu comecei a ser visto pela sociedade, porque antes de eu entrar no Boca de Rua, eu era invisível”. Outro personagem comenta que o projeto existe para mostrar que ele e seus colegas que vivem nas ruas de Porto Alegre têm conhecimento. Já nos últimos minutos do documentário, há o texto: “no jornal, os integrantes aprendem a ler, a escrever e a sair da invisibilidade”. Assim, percebe-se que essa escolha de enquadrar pessoas com suas identificações é uma forma de remeter à sua autonomia e pertencimento social.

O que transborda, na visão do espectador/crítico:

Marcelo Andrighetti poderia ter feito mais um filme que reforça a condição de miserabilidade a que as pessoas em situação de rua se encontram, com denúncias e apelo de auxílio. Mas ele encontrou uma nova forma de despertar o espectador, quebrando preconceitos e estereótipos vigentes. O documentarista buscou, com sua obra, o que Jaques Rancière chama de política da transformação, aquela que inverte posições na sociedade, que quebra os ditames da ordem policialesca, colocando o espectador em um local desconfortável exatamente por não ter aquilo que está acostumado a ver. Os personagens apresentados são fortes, demonstram estar imbuídos da consciência cidadã e de seu papel transformador. Assim, o cineasta aponta, como o próprio projeto que tematiza, para uma nova perspectiva, caminhos que podem ser buscados para oferecer dignidade e recuperar a autoestima daqueles que a mídia “dá a voz”, mas ao mesmo tempo ignora.

Em  “Boca de rua: vozes de uma gente invisível”, os personagens têm voz e com ela constroem uma narrativa forte e que nos comove exatamente por sua eficácia. É um filme que mostra que nem tudo está perdido e que as mudanças começam quando acolhemos outras versões, diferentes histórias e novos olhares.

Assista ao filme aqui: https://www.youtube.com/watch?v=5TtoMSiRn0w

Conheça o blog (https://jornalbocaderua.wordpress.com)  e fanpage do Jornal Boca de Rua (https://www.facebook.com/jornalbocaderua/)

Por Tatiana Vieira

Estamira e a loucura dos sábios

estamiraEstamira (2005) é um filme dirigido por Marcos Prado e produzido por José Padilha. O diretor buscava realizar um documentário sobre a transformação do lixão Jardim Gramacho, situado na região da Grande Rio, em um aterro sanitário. No entanto, dentre tantos resíduos rejeitados pela sociedade de consumo, Marcos Prado encontrou Estamira: uma senhora que vivia e trabalhava nas imediações do local e prometeu ao espectador a revelação da verdade. Assim, antes mesmo de ser filmado, o documentário teria como foco principal a vida e história desta mulher.

Estamira, já idosa, apresenta quadros crônicos comuns aos portadores de transtornos mentais – no filme, identificam-na como esquizofrênica –. Deste modo, as alucinações proféticas proferidas pela protagonista ao longo da obra remetem, concomitantemente, às verdades provenientes dos devaneios e à um surto psicótico genericamente comum ao portador de algum transtorno.

Durante seus acessos raivosos, Estamira blasfema Deus, a sociedade domada pelo controle social e governamental, pela medicação alienante e pelas tentativas de silencia-la. Fatídicos, seus discursos são, como ela fez questão de afirmar, portadores de uma verdade que teríamos, enfim, acesso.

Neste ímpeto, é possível compreender, ainda que de forma generalizante, o modo com o qual seu discurso se fortalece diante do espectador: sob as sombras da loucura, suas performances são capazes de confundir as fronteiras do real e do imaginário; do profético e da desrazão.

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Da Antiguidade à modernidade clássica, a loucura perpassou diversos discursos: o portador dos transtornos mentais, que por cerca 400 anos foi enquadrado como criminoso cujo destino central era sempre o cárcere, travestido de instituição psiquiátrica com modelo manicomial. No entanto, as aparições literárias da loucura – dos textos gregos à Shakespeare e Cervantes, referem-se à um outro tipo de louco: o profeta pouco ouvido, que não porta transtornos, mas devaneios que elucidam e, dubiamente, dão razão, eloquência e respiro ao mundo dos sãos.

É a partir desta particularidade, talvez, que o filme tenha ganhado prestígio: a possibilidade da contemplação pela sabedoria e pela sobriedade de sua fala ao invés da piedade trágica, como é comum nas demais produções (ficcionais ou não) que abordam as sociedades marginalizadas.

Sob o olhar de Prado, Estamira surge enquanto potência: a personagem parece dominar a câmera e a sucessão dos planos tende a dar voz às suas indignações. A surpresa à qual o realizador se propôs ao promover o encontro do espectador com a personagem parece difundir exatamente o que Estamira entregou à equipe de filmagem: um crer duvidoso que, naquele momento e naquele caso específico, pode ser capaz de romper ou senão alargar estereótipos que cercam a loucura e a exclusão dos sujeitos que se encontram nas bordas da sociedade.

A personagem, desta maneira, convida o espectador para um engajamento afetivo e reflexivo; permitindo o rompimento com tais tradicionais processos estéticos que categorizam as vítimas das câmeras filmográficas. Autora de sua própria história, Estamira faz um convite certeiro: o de conhecer a verdade.

“A minha missão, além de eu ser a Estamira, é revelar, é, a verdade, somente a verdade. Seja a mentira, seja capturar a mentira e tacar na cara ou então ensinar a mostrar o que eles não sabem.”

Por Iago Rezende